Époque Gallo-romaine... c'est fini. Retour Sommaire
En 313 Constantin se convertit. En 380 avec l' édit de Théodose le christianisme devient la religion officielle.
L’installation des Wisigoths en Aquitaine et des Ostrogoths en Italie,
l’avance des Francs en Belgique et des Burgondes le long du Rhin vers Strasbourg,
la révolte de provinces de l’ouest, la conquête de l’Armorique
entamèrent un processus de désintégration de la Gaule
qui ne fut interrompu que peu d’années avant la mort d’Honorius
(423).
La crise successorale qui lui succéda, entraîna de nouveaux
troubles. Malgré les efforts d’Aetius, entre 425 et 450, pour reprendre
la situation en main, celle-ci était compromise sans remède.
Les barbares coalisés qui triomphèrent des Huns, au Campus
Mauriacus en 451, n’étaient plus des sujets de Rome. Ultérieurement,
Francs, Burgondes et Alamans devaient occuper définitivement les
régions stratégiques de la Belgique et du front rhénan.
En réalité, entre l’invasion des Vandales, en 407, et le
milieu du Ve siècle, la Gaule romaine est passée par une
longue agonie.
Au 5° siécle les francs , qui sont à l'origine de
la dynastie mérovingienne (486-751), étendent leur territoire.
Les Wisigoths s'installent en Aquitaine, les Burgondes dans la vallée
du Rhone et les Ostrogoths en Italie
Clovis se convertit vers 500.
La fonte des métaux (bronze, argent, plus rarement or), si largement
pratiquée durant l’Antiquité romaine pour la fabrication
d’objets moulés, fut tout aussi courante en Gaule mérovingienne
et à sa périphérie, certains ateliers ayant à
coup sûr maintenu les traditions technologiques. À la différence
des siècles précédents, l’époque mérovingienne
ne nous a pas laissé d’œuvres fondues de grande taille, comme des
statues, de la vaisselle, ou des meubles.
Les accessoires vestimentaires (notamment les boucles et plaques-boucles
de ceinture, de baudrier, de chaussures), les objets de parure (bagues,
fibules, etc.), les pièces de harnachement (pommeaux d’épée,
décors de fourreau, éperons, etc.) ou encore les objets usuels
(garnitures de sac et d’aumônière, accessoires de toilette)
sont en revanche innombrables et témoignent de la maîtrise
des fondeurs de bronze et d’argent.
La technique de la cire perdue était utilisée
pour la fabrication des pièces exceptionnelles ou celle des matrices
de fonderie: l’objet que l’on désirait obtenir était sculpté
dans de la cire, puis soigneusement engobé d’argile; après
avoir ménagé des trous de coulée et des évents,
on chauffait l’ensemble, ce qui provoquait la fonte et l’évacuation
de la cire, à laquelle on substituait le métal.
Le procédé le plus courant, pour fabriquer des objets
en série, consistait à imprimer les matrices (obtenues à
la cire perdue, sculptées dans un bois dur, ou tout simplement objets
que l’on surmoulait) dans de l’argile, afin d’obtenir un moule bivalve,
non réutilisable. Il était en effet brisé pour
permettre le démoulage de l’objet (à la différence
de certains moules réutilisables de pierre ou d’argile, pour la
coulée de noyaux de cire ou de matrices de plomb), qui était
alors fini en plusieurs opérations: ébarbage, surfaçage,
complément du décor (presque toujours venu de fonderie) au
burin ou au pointeau, étamage des bronzes, dorure au mercure et
niellage de certains détails pour les objets d’argent (le nielle
est un émail noir à base de sulfure d’argent et de cuivre,
que l’on coulait dans les réserves de l’argent).
Existence d’ateliers qui assuraient une large diffusion régionale
de leurs produits (par exemple de Paris à la Manche; de la Seine
au Rhin), quelques objets étant parvenus beaucoup plus loin, à
la suite d’échanges commerciaux à longue distance ou de la
circulation des personnes mortes en voyage.
Les bronziers mérovingiens, s’ils ne nous ont pas laissé
de chefs-d’œuvre de chaudronnerie, pratiquèrent cependant couramment
le repoussé (on repousse à main levée et à
l’aide d’un outil la tôle de métal pour obtenir un décor
en relief) et surtout l’estampage (reproduction mécanique d’un décor
grâce à l’emboutissement d’une tôle à l’aide
d’une matrice de métal), pour la décoration de garnitures
de coffrets et de seaux, ou pour celle de platines de fibules (l’estampage
pouvant alors s’appliquer à des tôles d’or et d’argent).
La damasquinure, art d’incruster ou de plaquer du métal sur un support de métal différent, vit le jour en Orient dès que l’usage des métaux s’y répandit. Pratiquée par les Égyptiens, les Grecs et les Romains, cette technique ne semble pas avoir été courante en Gaule avant la fin du VIe siècle, où des artisans orientaux en diffusèrent alors peut-être la mode. Jusqu’au cours du VIIIe siècle, cet art décoratif, surtout appliqué aux garnitures de ceinture de fer (mais aussi à des pièces de harnachement et à des fibules), fut des plus populaires en pays franc, où les ateliers fixes et les artisans itinérants produisirent d’innombrables pièces de qualité fort variable. À la fin du 6e siècle et au début du 7e, les motifs géométriques en fils d’argent incrustés prédominèrent. La première moitié du 7e siècle fut marquée par une manière «monochrome», combinant l’incrustation et le placage de l’argent. À partir de la seconde moitié du 7e siècle s’imposa enfin la manière «bichrome», avec placage prédominant de feuilles d’argent dans les réserves desquelles on incrustait des fils de laiton dessinant des motifs zoomorphes, puis des arabesques.
Des contacts avec les Germains orientaux, notamment les Huns (raid de 451), permirent l’introduction en Occident de ce qu’on a pris coutume d’appeler le «style coloré», dont les régions danubiennes furent le foyer au Ve siècle. Deux techniques principales y existaient concurremment:
Orfèvrerie cloisonnée dès la seconde
moitié du Ve siècle, couvrant des plaques-boucles de ceinture,
des ornements d’épée, des fibules ou des fermoirs d’aumônière
d’un réseau large et simple de grenats (ou de verroteries). Durant
la seconde moitié du 6e siècle, les cloisons devinrent plus
petites et d’un dessin plus complexe, tandis que le cloisonné n’était
plus aussi couvrant, se limitant de plus en plus à une partie du
décor, complété par des feuilles de métal estampé,
des grènetis, des globules ou des filigranes d’or ou d’argent. Le
cloisonné ne fut plus utilisé pour l’ornementation des objets
de la vie quotidienne à partir du début du 7e siècle,
mais survécut jusqu’au seuil de l’époque carolingienne pour
le mobilier d’église (croix de saint Éloi pour Saint-Denis).
La seconde technique du style coloré, celle des pierres en bâtes,
ne se diffusa pas avant la fin du 6e siècle dans les pays francs
et connut ensuite une pratique ininterrompue jusqu’au Moyen Âge.
À l’époque mérovingienne, elle prit en quelque
sorte le relais du cloisonné et trouva sa meilleure expression sur
des fibules rondes ou quadrilobées, avec des compositions symétriques
de cabochons et de pierres multicolores, associées aux filigranes,
aux grènetis et aux globules. La technique des fils d’or et d’argent
en filigrane constitua un art propre, en particulier illustré par
des corbeilles savamment construites, des boucles d’oreilles, des têtes
d’épingle ou de bague.
Souvent oublié par les historiens de l’art
mérovingien et seulement considéré comme une technique,
le «damas soudé» mérite le titre d’art.
Il s’agit des motifs géométriques symétriquement organisés
(lignes parallèles séparées par des bandes de chevrons,
de volutes, etc.) qui, après restauration, sont visibles sur les
lames d’épée et sur quelques flammes de lances de l’époque
mérovingienne. Des travaux de laboratoire et des expérimentations
ont permis d’étudier et de reconstituer cet art de la forge qui
ne fut parfaitement maîtrisé qu’à l’époque mérovingienne,
la mode des damas s’estompant à l’époque carolingienne.
Le damas soudé peut être considéré comme
une variante sophistiquée du «corroyage», technique
consistant à forger des barres de fer soudées pour constituer
l’âme à la fois résistante et souple d’épées,
de scramasaxes, de lances ou de haches, dont les tranchants étaient
rapportés par soudure. Des barres de fer doux et carburé,
disposées alternativement, étaient soudées, martelées,
puis torsadées, selon le damas que l’on voulait obtenir. Trois ou
quatre des barres ainsi obtenues étaient à leur tour juxtaposées,
soudées et forgées jusqu’à l’obtention d’une lame
dont les tranchants étaient rapportés par soudure. L’ensemble
était soigneusement meulé, puis poli. On procédait
ensuite au «mordançage» de la lame en la trempant dans
un bain d’acide, ce qui révélait alors seulement le décor
damassé, mis en évidence par les nuances du métal:
blanc pour le fer et noir pour l’acier.
C’est sur les objets métalliques de fer damasquiné ou de
bronze et d’argent moulé, estampé et plus rarement repoussé
qu’il convient de rechercher les traits originaux du répertoire
ornemental mérovingien. Si l’on fait exception de quelques chefs-d’œuvre,
découverts dans des contextes privilégiés (par exemple,
les tombes princières de Cologne et de Saint-Denis) et imputables
à des orfèvres réputés, il s’agit dans la plupart
des cas d’objets fabriqués en série, dont les décors
stéréotypés sont le fidèle reflet des nouvelles
tendances du goût et répondent parfaitement à l’acception
d’art populaire.
Entre Rhin et Loire, les figurations humaines sont demeurées
rares sur les objets métalliques. À de rares exceptions près
– comme la buire de Lavoye, recouverte de tôles de bronze estampées
représentant des scènes christologiques, ou la châsse
de Mumma (VIIe s.), comportant une frise de six apôtres traitée
au repoussé sur une tôle de bronze –, les artisans mérovingiens
du métal se sont limités à la représentation
plus ou moins stylisée du visage humain, traité comme un
masque: le médaillon central de la fibule de Limons en est
l’une des meilleures illustrations et il faut sans doute y voir, la figuration
de la Sainte Face. De ce point de vue, l’artisanat franc se distingue très
nettement de celui de la Burgondie franque, auquel l’on doit maintes scènes
figurées d’inspiration chrétienne.
L’art animalier, s’il est omniprésent sur les objets de parure
et sur les accessoires vestimentaires de métal des régions
d’entre Rhin et Loire à partir de la fin du VIe siècle, ne
répond que rarement aux canons du «style animalier germanique.
Ce style trouve ses origines dans diverses productions métalliques
du Bas-Empire qui furent largement diffusées sur les frontières
du Rhin et du Danube au cours de la seconde moitié du IVe siècle
et de la première moitié du Ve siècle. On y voyait,
associés, des motifs géométriques et végétaux
imitant la taille biseautée, ainsi que des frises en relief méplat
d’animaux stylisés (fauves, dauphins) ou mythologiques (griffons,
monstres marins). Le style animalier nordique, dérivé de
l’art animalier romain tardif, fut introduit dans le monde mérovingien
oriental au cours du VIe siècle, soit par les échanges commerciaux,
soit par la venue d’orfèvres scandinaves, mais il échappa
presque totalement au monde franc proprement dit.
À partir du milieu du VIe siècle, des motifs d’entrelacs
en bande ou des tresses, résultant d’influences venues de Méditerranée
orientale, s’y mêlèrent, aboutissant au «style animalier
II»: celui-ci était caractérisé par l’éclatement
anatomique des représentations zoomorphes.
À côté de représentations géométriques
simples (frises de sinusoïdes, marches d’escalier, nids d’abeilles,
échelles, etc.), les productions métalliques de la région
entre Loire et Rhin (principalement des garnitures de ceinture de bronze
moulé et de fer damasquiné) ont été ainsi caractérisées
durant la première moitié du VIIe siècle par des entrelacs
géométriques (dont les brins d’extrémité s’achèvent
parfois par des chefs de monstres) et des nattés, la seconde moitié
du siècle voyant naître la mode des entrelacs filiformes entremêlés
de chefs de monstres. Seules quelques pièces exceptionnelles, comme
par exemple la fibule de Limons, témoignent en pays franc de la
parfaite et inhabituelle maîtrise du style II.
Si l’Aquitaine, devenue franque au début du VIe siècle,
ne s’est guère différenciée de la Gaule du Nord par
les arts du métal jusque vers 600, elle a connu au VIIe siècle
une production originale, essentiellement illustrée par des garnitures
de ceinture en bronze. Outre des formes particulières (plaques avec
nombreuses bossettes ornementales en saillie) et des techniques ornementales
propres (aplats étamés avec réserves pointillées;
émaux champlevés), ces objets ont reçu une décoration
spécifique fort soignée: personnages, animaux, motifs végétaux
et surtout géométriques. Des études ont montré
que ce style des plaques-boucles aquitaines ne trouvait ses parallèles
ni en Gaule du Nord, ni en Burgondie, mais résultait en fait des
prolongements directs de l’art antique dans ces régions demeurées
fortement romanisées.
La production de céramique mérovingienne se situe dans le
prolongement de la production romaine tardive. Plusieurs ateliers de poterie
du Bas-Empire voient leur production se poursuivre jusqu’au 6e siècle
et être encore largement diffusée: c’est le cas de la vaisselle
sigillée d’Argonne, à surface orangée, dont la qualité
s’altère et le répertoire morphologique et décoratif
s’appauvrit; ou bien du «groupe atlantique» des céramiques
sigillées grises, bien représenté dans le sud-ouest
de la France, caractérisé par une ornementation soignée
obtenue au poinçon (palmettes, motifs végétaux et
figurations paléochrétiennes, comme des cervidés,
des orants et des croix). Il s’agit cependant d’exceptions; la distribution
géographique des objets imputables à des ateliers déterminés
montre, que la céramique mérovingienne fut produite et diffusée
à une échelle régionale restreinte ou même locale.
À côté de bouteilles, de cruches, de bols, d’assiettes
et de gobelets, la vaisselle de table en terre est surtout représentée
par des vases bitronconiques (dits «à carène»),
toutes ces formes de céramiques dérivant du répertoire
morphologique de l’Antiquité tardive souvent peu raffinée
et conduisant à des colorations de pâte et de surface noires,
grises ou beiges. L’ornementation elle-même est dans l’ensemble peu
élaborée et procède de motifs géométriques
simples imprimés au poinçon ou à la molette, incisés
au peigne, ou bien repoussés au doigt, les glaçures ne paraissant
plus pratiquées et les motifs peints survivant en Rhénanie.
Comme à l’époque romaine, et pour des raisons écologiques
évidentes, la production verrière mérovingienne était
située dans des régions précises (sols siliceux du
nord et de l’est de la Gaule); mais les ateliers n’ont pas été
indubitablement identifiés, à la différence des ateliers
de poterie. Les verres mérovingiens, tout en étant issus
des productions de l’Antiquité tardive, s’en distinguent par une
indéniable régression technique. C’est ainsi que seules les
formes les plus simples, bouteilles, écuelles, gobelets, ont été
conservées, avec un nombre restreint de types.
La gamme des couleurs est peu étendue et se limite pratiquement
au bleu, au vert, au jaune et au marron, les verres étant le plus
souvent monochromes. La pratique des adjonctions soudées (pieds,
anses, décors divers) s’est raréfiée. L’art de la
gravure n’est plus pratiqué. Si la plupart des verres mérovingiens
ont été soufflés librement, un certain nombre d’entre
eux ont été en partie moulés, afin d’imprimer sur
leur fond un décor géométrique ou chrétien.
On a également utilisé pour l’ornementation de certains vases
l’application à haute température de filets d’émail
blanchâtre en guirlandes ou en motif de quatre-feuilles, ou à
plus basse température l’application de filets de verre en relief
de même couleur que le support. Ici et là, quelques pièces
exceptionnelles témoignent encore d’une maîtrise effective
de l’art du verre, comme des cornes à boire ou des gobelets à
pied cantonnés de «trompes». La relative rareté
des verreries dans les tombes atteste enfin qu’il s’agissait d’objets de
luxe, susceptibles d’un commerce à longue distance comme le montre
bien la large distribution géographique de certains types de verres.
Plusieurs domaines de l’art mérovingien nous échappent
presque totalement en raison de la nature périssable des matériaux
qui leur ont servi de support. Il a ainsi fallu des conditions de conservation
exceptionnelles pour que les œuvres d’ivoire (ou d’os), de bois, de cuir
ou de textile parviennent jusqu’à nous: certaines d’entre elles,
considérées comme des reliques, ont toujours fait partie
de trésors d’églises ou d’abbayes et bénéficient,
de ce fait, d’un état de conservation remarquable; d’autres objets,
découverts dans des sépultures dont le milieu fut très
humide ou au contraire constamment sec, tout en gardant des traces de leur
enfouissement, ont pu être en partie préservés.
Quelques monuments célèbres illustrent l’art des ivoires. Si le diptyque du Metropolitan Museum de New York, avec la représentation des saints Pierre et Paul (Ve s.), la plaque-boucle trouvée dans la tombe de saint Césaire († 542, Arles), avec des gardes endormis devant le tombeau du Christ, la pixyde de Saint-Maclou de Bar-sur-Aube (musée de Cluny, VIe-VIIe s.), avec le Christ accompagné de cinq apôtres et bénissant l’aveugle-né, ou encore le peigne de saint Loup († 623) figurant dans le trésor de la cathédrale de Sens, avec ses lions accostant l’arbre de vie, témoignent des prolongements du style antique, devenu plus rigide, d’autres œuvres reflètent les courants esthétiques nouveaux: ainsi les plaques décoratives gravées du reliquaire d’Essen-Werden (7e s.), où des frises géométriques délimitent des cartouches décorés de motifs animaliers et anthropomorphes. Ces œuvres remarquables se distinguent des objets en os découverts en assez grand nombre dans les sépultures, comme les peignes, dont l’ornementation gravée, géométrique ou zoomorphe, est en général peu élaborée.
De la sculpture mérovingienne sur bois, dont les développements furent sans doute considérables (décoration des églises, des demeures ou du mobilier et de la vaisselle), nous n’avons que de rares témoins, tels le célèbre pupitre de Sainte-Croix de Poitiers, attribué à sainte Radegonde († 587), avec un décor sculpté d’inspiration chrétienne (agneau mystique, colombes accostant le monogramme du Christ, croix monogrammatique et symboles des quatre évangélistes), ou encore les tablettes de l’institution Saint-Martin à Angers (7e-8e s.), avec un entrelacs central anguleux entouré d’une frise de feuilles d’acanthe de style antique.
Quelques découvertes permettent de penser que l’ornementation des cuirs dut être courante à l’époque mérovingienne, notamment celle des ceintures et des fourreaux d’armes. L’un des meilleurs exemples est celui du fourreau de scramasaxe de la tombe numéro 11 de la basilique de Saint-Denis (7e s.): portant une série d’appliques en tôle d’or, la gaine de cuir avait été ornée au fer d’une frise d’entrelacs de belle facture, tout à fait comparable à ceux des plaques de ceinture de métal.
Nos connaissances sur les tissus mérovingiens demeurent limitées. Un certain nombre de fouilles ont livré des fragments de tissus, fossilisés par les oxydes résultant de la corrosion des objets métalliques au contact desquels ils se trouvaient: on a ainsi une idée des matières utilisées (végétales et animales), de leur trame et même parfois de leur décor géométrique simple, résultant des modes de tissage. L’étude de la répartition des restes textiles a permis, dans certains cas, la reconstitution précise du vêtement: ainsi celui de la défunte de Saint-Denis (dont l’identification avec la reine Arégonde, épouse de Clotaire Ier, appele des réserves), inhumée vers 600, se composait d’une chemise de fine toile de laine, d’une robe d’ottoman de soie violette s’arrêtant au-dessus des genoux, et d’un manteau de soie rouge sombre dont l’ouverture des manches portait une broderie de fils d’or en frise de rosettes. D’autres tissus sont parvenus jusqu’à nous dans un état de conservation souvent excellent, car ils ont toujours été contenus dans des reliquaires. À côté d’étoffes importées de l’Orient byzantin ou de l’Égypte copte, il importe de mentionner l’exemple le plus illustre de tissu mérovingien, celui de la «chasuble» de la reine Bathilde, fondatrice de l’abbaye de Chelles († vers 680), qui fait partie des collections du musée municipal de cette ville. Seul le devant du vêtement est conservé: il s’agit d’une pièce de lin en forme de T, sur laquelle on a finement brodé, avec des fils de soie de différentes couleurs, la représentation très fidèle d’une somptueuse parure d’orfèvrerie d’origine byzantine, constituée de trois colliers (l’un simple, l’autre avec une croix pectorale et le dernier avec des médaillons).
On assite aux prémices de la mode : La fibule qui au départ servait à la fixation de l'habit trouve une fonction plss décorative, sur un corsage ou dans les cheveux; et ses formes sont plus variées. Les boucles d'oreilles dénotent une influence méditerrannéenne et byzantine. Les plaques de ceinture peuvent devenir trés larges, lzes colliers sont volumineux , colorés et en matériaux variés. Création de bagues à monogramme.
Tandis que les monastères irlandais portaient à leur plus
haut niveau la peinture des livres sacrés, l’Italie du Nord, dans
la tradition des scribes romains, pratiquait au 6e siècle l’ornementation
(notamment zoomorphe) des lettrines. La fondation du monastère de
Bobbio en 612, peuplé de moines irlandais, allait permettre la rencontre
fructueuse de ces deux courants artistiques et l’épanouissement
d’un style continental. Le monastère de Luxeuil, dans les Vosges,
fondé vers 590, joua un rôle tout aussi déterminant
car il assura la diffusion en Gaule des livres irlandais et italiens tout
en possédant le plus célèbre scriptorium du
nord de la Gaule. Les monastères de Corbie, dans la Somme, et de
Laon furent d’autres centres réputés de cet art. Les manuscrits
enluminés (sur parchemin) les plus célèbres sont,
pour Luxeuil, le Commentaire d’Ézéchiel de saint Grégoire
(second quart du 7e s.), le Missale Gothicum (700), ainsi que le
Codex Ragyntrudis (ouvrage des Pères de l’Église, milieu
du 8e s.).
Il s’agit de livres enluminés à l’aide de couleurs chaudes
et qui offrent maints caractères communs. Ce sont tout d’abord des
pages de frontispice: celles-ci, dites «pages en tapis» en
raison de la richesse et de l’organisation de l’ornementation, comportent
un cadre rectangulaire ou de type architectural à l’intérieur
duquel est souvent inscrite une grande croix, accostée d’oiseaux
ou de fauves; les bandeaux délimités par les encadrements
ou les branches de la croix sont décorés de frises d’animaux
fantastiques, aussi bien que d’élégants motifs géométriques
ou végétaux. Un autre aspect de ces manuscrits, est l’enluminure
des lettrines marquant le début des chapitres ou des paragraphes
qui, parfois, peut occuper la page entière.
Sans jamais atteindre la perfection et le raffinement de leurs homologues
insulaires, les manuscrits peints issus des monastères mérovingiens
du nord de la France témoignent néanmoins d’un art accompli
et d’un style original, qui connaîtra encore des prolongements directs
durant la seconde moitié du 8e siècle.
- Table d'autel venant d' Ardéche (500) en marbre de 2m10 sur
1m10. Sur le pourtour de la dalle de pierre des sculptures de colombes,
moutons, de croix et les signes : Alpha et Oméga (Début et
fin)
- Plaque de terre cuite moulée du Puy de Dôme représentant
le christ foulant le serpent et le lion forces du mal (5/6° s)
- Éléments moulés venant de monastères
de Loire Atlantique : décors de rouelles, palmettes, symboles chrétiens;
dans la cache de plaques de ceinture ou de pyxides des reliquaires.
- Inscriptions juives sur des tombes prouvant l'existence d'une
petite communauté
- Tombes de femmes à Chaouilley : fibules circulaires cloisonnées,
épingles, bassin, couteau, peignes en os et monnaie d'or
A Lavoye , dans un ensemble de 367 tombes :
Les maisons sont construites en matériaux périssables
(torchis, paille et bois), ce qui fait qu'il en reste peu de traces.
Après la conquête de la Gaule par les romains seules les monnaies romaines restent utilisées en or, argent ou bronze selon leur valeur faciale : aureus en or = 25 deniers d'argent = 400 as en laiton (1 as = 4 quadrans de bronze). Ces monnaies sont frappées à Rome ou dans l'atelier de lyon. Le système monétaire fut réformé après la Tétrarchie (284).
Époque Gallo-romaine
