Renaissance

Sommaire cours Liste des artistes Musiques de la renaissance Italie Artistes par nom,date,pays

Le terme de maniérisme qui recouvre l'Europe du XVI° siècle est défini dans le cours suivant : Le maniérisme à Rome. On peut succintement le définir comme étant un art de cour, précieux et théatral caractérisé par des personnages étirés, une recherche du détail et un certain irréalisme dans le décor.

Les artistes du Cinquecento à Venise

Sculpteurs

Famille Lombardo

Le père, Pietro Lombardo fut le chef de file de la sculpture vénitienne à la fin du Quattrocento.

Tullio (1455 env.-1532) travailla en collaboration avec son père et son frère Antonio (tombeau du doge Mocenigo, portrait du couple "Bacchus et Ariane" marbre figuré à l'antique). Il atteint une grande virtuosité technique, mais s’applique à suivre d’une manière trop stricte les règles de composition, ce qui rend son style assez froid, quoique élégant.

Antonio (1458 env.-1516) a été associé aux travaux de son père et de son frère (Sainte-Marie des Miracles, monument Zanetti). Il travaille au tombeau du doge Vendramin (1493) et à des reliefs pour le Santo à Padoue. À partir de 1506, il est à Ferrare au service de la famille d’Este pour leur studiolo : Dispute de Poseidon et Athéna. Comme son frère, Antonio se montre respectueux des règles classiques et, comme lui, assez froid, mais possède à un plus haut degré le sens décoratif.

Girolamo (1504 env.-1590), fils d’Antonio, se rattache à l’école de Jacopo Sansovino, et participe sous sa direction aux travaux de décoration de la Libreria et de la Loggetta du campanile (frise) à Venise. Il travaille aussi, pour Andrea Sansovino, aux reliefs de la Sainte Maison de Lorette, exécute des tabernacles à Fermo et à Milan, crée enfin les portes de la basilique de Lorette, en collaboration avec ses frères Aurelio et Lodovico.
 

Andrea Sansovino (1460-1529)

Sculpteur et architecte. Laurent de Médicis l'envoie au Portugal pour exécuter des travaux à Bélem, il y restera 9 ans. De retour à Florence, il exécutera pour le baptistère de Florence l'ensemble du Baptême du Christ (1502-1505), sculpture en ronde bosse, monumentale et raffinée inspirée de l'antique. Son prinipal éléve , et non pas fils, fut Jacopo Sansovino qui prit le nom de son maître.
 

Jacopo Sansovino (1486-1570)

Iacopo Tatti dit "il Sansovino" sculpteur et architecte élève de Andrea Sansovino dont il prit le nom. Il s'installe à Venise en 1527 après le sac de la ville de Rôme. Il y construisit la libreria Vecchia (1536-54), et le palais Corner dit "della Ca' Grande" de la famille Corneri  (1536) avec une superposition des ordres ionique et dorique et arcs et façades traités en appareil de refend. Au rez-de-chaussée escalier amenant à l'entrée à triple portes, au 1° étage un balcon central.

Chargé du chantier de réaménagement de la place Saint Marc (entre autres des procurata : bureaux de l'administration) il s'occupe de la reconstruction du palais de la monnaie, de la grande bibliothèque pour abriter les manuscrits du cardinal  Bessario ??? et de la logette du campanile (balustrades rajoutées ayu 17° siècle). Il s'agit d'un bâtiment avec élévation à l'antique et superposition d'ordres dorique et ionique et un mélange de colonnes et pilastres. Il sera terminé en 1590 par l'architecte Scamozzi

- Jupiter aux foudres (1540) : Sculpture monumentale en bronze patiné. Observer le déhanchement, l'équilibre des gestes et le raffinement de la reparure après la fonte

Il eut l'idée de créer de petites statuettes en bronze, réductions de bronze ou de marbre antique pour satisfaire le goût des collectionneurs

J Sansovino a réussi la synthèse entre la manière romaine et le goût vénitien en alliant au classicisme monumental un élément de couleur par les jeux d'ombres et de lumières.

Il Antico (1460-1528)

Il naquit probablement à Mantoue et toute sa carriére se déroula au service des Gonzague (Ludovico, son frére Gianfranco et Isabelle d'Este) pour lesquels il exécuta des petits bronzes, inspirés de statues grecques ou romaines célèbres , ainsi que des médailles et probablement des oeuvres d'orfévrerie. Ses oeuvres, assez rares, se caractérisent par un aspect très achevé. Il restaura également des satatues antiques ce qui lui valut son surnom.

- Vénus en bronze à la patine noire et dorure pour les vêtements et la chevelure; socle en ébéne incrusté de monnaies d'or antiques. Finition très poussée mais très froide

- Hercule et Antée

Gallenzo Mandela (dit "el Moderno" 1490-1540)

Cet orfèvre, en opposition avec Il Antico, se spécialisa dans la conception et la fabrication de plaquettes de bronze, ou d'argent dorées ou non, destinées à la décoration d'objets variés comme des coffrets, des miroirs ou pour appliquer sur des murs, s'ouvrant ainsi une très large diffusion commerciale hors d'Italie par la nouveauté du support, mais aussi grâce à la facilité de transport d'objets relativement petits.

- Plaquette de bronze comme la série de la légende d'Hercule pour des facades ou intérieurs d'églises et de palais comme : Hercule et le lion de Némée
- Série de la "Vie du Christ" . Exemple : La flagellation Bronze argenté de deux soldats dont les corps arqués dans un violent mouvement de torsion fait parfaitement ressentir la volonté de fouetter brutalement. Remarquer les expressions différentiées des visages. Le Christ tordu de douleur dans ses liens adopte la position du Lacoon

Andréa Briosco (dit "Riccio" le crépu - 1460-1532)

C'est  un artiste bronzier majeur de cette époque. En 1507, il reçoit une commande pour un gigantesque candélabre en bronze de plusieurs métres de haut sur lequel fourmillent symboles et allusions chrétiennes en niveaux superposés, il créera son atelier à cette occasion. Cette oeuvre imposante fourmillante de statuettes, allégories, scènes ... présente un répertoire décoratif très riche qu'il déclinera par la suite en réalisant des statuettes indépendantes tirées de cette oeuvre principale. Pour un médecin nommé Girolamo della torre son tombeau aux reliefs de bronze retracant la mort du médecin et le cheminement de son âme jusqu'aux champs élyséens.

- Cavalier criant des ordres : Statue monumentale et très soignée, l'officier est habillé à la romaine. Recherche de l'attitude et effets de retravail en ciselure

- Jeune guerrier tenant une lyre. C'est un officier romain assis sur une stèle sur laquelle est sculpté un dauphin chevauché (poète Arion, ou Orphé ou Apollon ?). Ici également noter la qualité du retravail après la fonte.

- Pour un médecin de Padoue, décoration de son monument funéraire : Huit bas reliefs en bronze décrivant la mort et le parcours de l'âme; thème antique inspiré du livre 4 de l' Enéide

- Recherche poétique dans cette représentation d'un jeune berger assis, en bronze. Il semble attentif et à l'écoute de la nature.

- Groupe du faune et de la faunesse "en pleine action". Ces rondes bosses de positions sexuelles étaient assez recherchées par les ... spécialistes. Il ne faut absolument pas y voir une quelconque pornographie mais simplement la recherche de positions complexes traitées artistiquement.

Alessandro Vittoria (1525-1608)

Sculpteur, médailliste et architecte, il travailla avec Sansovino Jacopo. Il exécuta de grandes oeuvres décoratives comme ces cariatides de la libreria San Marco. On lui attribue également un grand nombre de bustes

- Jupiter aux foudres (1560 ou 80) ou se ressent l'influence de Michel-Ange. Affrontement entre les épaules gauche et droite
- Statuette de l'hiver (ou le philosophe ?). C'est une oeuvre de maturité de l'artiste. Ascension en spirale de la statue, en bronze avec une patine sombre; visage extrêmement travaillé du vieillard

Architectes

Michèle Sanmicheli (1484-1559)

Architecte et ingénieur formé à Rome et Orvietto. Engagé par Vérone comme architecte militaire, il y aménage les fortifications de la ville, puis celles de Padoue, Brescia et Bergame.

- Porta Palio, porta San Giorgio et porta San Zeno à Verone pour lesquelles il utilise le bossage. Dans la porta Palio une porte charretière au centre et une porte piétonne de part et d'autre.  D'ordre dorique elle est à colonage double et appareil à refends avec des ajouts décoratifs
- A Vérone il construit également des palais :

- Architectures religieuses à Vérone comme cette église Madona di Campagna
 

Peintres

Giorgione (1477-1510)

La maturité de la peinture de la Renaissance est préfigurée par Giorgione, élève de Bellini et maître du Titien.
Très connu durant sa brève activité – moins d’une décennie, entre 1500 et 1510 –, Giorgione a été célébré par la littérature artistique du temps comme le symbole du renouveau qui éclatera avec la gloire de Titien et des autres grands créateurs du Cinquecento. Les études récentes ont rectifié la perception du «phénomène Giorgione : il apparaît désormais comme un peintre aristocratique travaillant pour un cercle restreint de beaux esprits, qui injecta dans son œuvre les plus graves motifs de la spiritualité humaniste tout en y projetant sa passion pour la réalité naturaliste.

Parmi les quelques 30 œuvres que l’on peut attribuer à Giorgio da Castelfranco, dit Giorgione, 2 seulement portent des inscriptions originales et dignes de foi (la Laura  et le Portrait Terris); 5 autres sont valablement authentifiées par des sources contemporaines (La Tempête , Les Trois Philosophes , la Vénus couchée, Le Christ Vendramin , et les fresques du Fondaco dei Tedeschi à Venise). Pour toutes les autres, il faut se fier aux seuls critères stylistiques. Toutes ces attributions hésitantes ont contribué à cristalliser un «problème Giorgione» sur lequel la critique s’est attardée.

La plus ancienne œuvre de Giorgione est vraisemblablement Le Christ portant sa croix . très tôt, Giorgione se tourne vers les peintres des écoles du nord qui étaient  connus à Venise, à la suite de la premiére visite de Dürer en 1494-1495, ainsi que par les tableaux flamands des collections privées.
De 1504 date probablement la célébre Madone et la Judith ; cette derniére œuvre inaugure le canon classique de beauté, inspiré à Giorgione par sa culture. Quant à 1508, c’est la date des fresques du Fondaco dei Tedeschi.

Giorgione et Titien
Les 2 dernières années de Giorgione sont marquées de maintes hésitations et de retours stylistiques; il faut en chercher la cause dans la tension que provoqua chez Giorgione la confrontation avec le progrès de Titien, étoile de première grandeur en constante ascension. Dans le champ d'une sensibilité renaissante à l’art du paysage, Giorgione produisit des chefs-d’œuvre, comme le Crépuscule et la Vénus couchée. Une œuvre de cette époque, Le Christ Vendramin , fut vraisemblablement laissée inachevée par Giorgione et complétée par Titien.

En 1510, une épidémie s’abattit sur Venise qui fut fatale à Giorgione. Dans les derniers mois d’une vie cueillie dans la fleur de l’âge, Giorgione exécuta le Portrait Terris. Cependant, la compétition avec Titien culminait; une œuvre comme le Portrait Goldman  le démontre clairement, par l’effort vers une caractérisation intense des attitudes qui la rend comparable à certaines compositions de son rival.

Le cheminement de Giorgione vers l’intégration des données naturalistes culmine avec "La Tempête". Les figures de la prétendue «bohémienne» et du «soldat» témoignent d’une vision pathétique du réel et rendent compte d’une philosophie de la vie et de la nature; même si leur sens allégorique est obscur l'atmosphére est d'un rendu à la fois  vaporeux et fluide. On peut sûrement dater La Tempête  entre 1506 et 1508.En 1530 ce tableau appartint à la famille Vendramin.

Les 3 philosophes (ou les rois Mages ?) de 1509. Paysage savamment gradué. Observer le rocher massif et sombre à gauche et le ciel clair et lumineux  qui donne une profondeur et éclaire le tableau. Les 3 personnages,  tout en étant vêtus d'habits de couleurs et de formes fort différentes, forment un groupe uni et regroupé à droite du tableau. On peut également penser qu'il s'agit d'une allégorie des 3 grandes religions occidentales : Hébraïque (le vieux sage) - Islamique (l'homme enturbanné) - Chrétienne (jeune homme en habit monastique, regard tourné vers l'intérieur de la grotte)

- Ariane endormi du Capitole  révèle encore que le coloris de Giorgione gagnait en douceur, éclairé de belles nuances chaudes et une corrélation entre le traitement des fonds et le corps nu.  Endormie sur ses propres vêtements elle dégage une rêverie voluptueuse et tendre. Comme dans nombre de ses tableaux Giorgione emploi une technique picturale qui consiste à poser tout d'abord les tons foncés puis par petites touches les tons clairs.

 

Titien (1490-1576)

Titien représente un des sommets de la peinture de la Renaissance; il élève le langage de la tradition picturale de Venise, fondé sur la couleur, à une capacité expressive très haute, qui portera ses fruits, à travers l’œuvre des grands peintres du XVIIe siècle, Rubens et Velázquez, et jusqu’à l’impressionnisme, sur l’évolution de la peinture européenne. Sa longue activité, qui se déploie durant les trois premiers quarts du 16e siècle, est inspirée par le souci de retrouver les modèles antiques.

Titien (Tiziano Vecellio) naquit vers 1488-1490. Il acquit les premiers rudiments du métier dans l’atelier de Gentile Bellini et de Sebastiano Zuccato et par les œuvres de Giovanni Bellini et de Giorgione En 1530 et 1533, il se rendit à Bologne pour faire le portrait de Charles Quint. La protection de Charles Quint, qui le fit venir à Augsbourg en 1548 pour y peindre les portraits de princes et d’électeurs, consacra  la réputation de l’artiste. Il s’installa en 1551 à Venise.

La longue vie de Titien fut marquée par une évolution complexe de sa mentalité et de celle du temps où il vécut. C’est dans la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi (1508) que Titien révèle sa personnalité, alors qu’il travaille aux côtés de Giorgione. Mais, à la fin de 1510, Giorgione étant mort de la peste et ayant laissé inachevées certaines de ses œuvres, une transformation s’opère dans le rapport de Titien à son ancien maître.

Les témoignages de ses contemporains font état d’une intervention de sa part dans l’achèvement de la Vénus endormie ; les critiques lui ont attribué d’autres opérations analogues, notamment à propos du Concert champêtre, dans lequel l’intuition qu’avait Giorgione d’une condition humaine en accord avec la respiration de la nature se trouve mise en œuvre.

Le savoir dont Titien fait preuve en matière de composition dans ces peintures mythologiques lui permet de parvenir à l’effet grandiose que produit la Pala Pesaro  (1526), avec le déplacement de la Vierge à droite et la fuite de l’espace entre les deux colonnes monumentales : une lumière chaude anime l’ensemble et donne une impression de vie. À cette manière «triomphaliste» avec laquelle sont traités les thèmes religieux s’oppose  une recherche de plus grande intimité, dans le drame contenu de la Déposition  (env. 1525) ou encore dans la poésie idyllique de certaines «saintes conversations», comme la Vierge au lapin, dont les personnages sont placés dans les paysages sereins de la campagne vénitienne.

Dans la Présentation au Temple, l’événement évangélique se déroule au milieu des confrères de la Charité, qui suivent du regard la mince silhouette de la Vierge gravissant les marches du Temple, sur le fond de montagne. On retrouve dans la Vénus d’Urbin  l’aptitude de Titien à représenter une réalité concrète, un moment du temps, un climat particulier, cette femme alanguie, la main posée prés de son sexe comme une invitation et le petit chien à ses pieds suggérant la luxure laissent supposer une courtisane.

Avec une série de superbes portraits, qui vont du Charles Quint avec un chien à la Bella  du palais Pitti (1536) et au François Ier  du Louvre, la Vénus d’Urbin  marque la fin d’une période de l’art de Titien, qui était caractérisée par une vérité, un naturel «olympien».

En 1527 s’établissent à Venise Pietro Aretino et Francesco Sansovino, avec lesquels Titien contracte des liens d’amitié qui l’aident sans doute à suivre l’évolution du goût de l’Italie centrale, c’est-à-dire les développements du maniérisme. Mais c’est seulement dans les Portraits des Césars , que l’on saisit la nouveauté du style de Titien. Dans des œuvres comme l’Allocution d’Alphonse d’Avalos  (1541), sombre et de composition violente, ou comme le monumental Couronnement d’épines , le peintre insiste sur l’élément plastique aux dépens de la couleur.

Le séjour de Titien à Rome (1545-1546) n’apporte pas de renouvellement dans son goût, déjà engagé dans des solutions neuves; c’est plutôt la révélation de la tension des intérêts et des passions humaines dans l’ambiance de la cour pontificale qui lui inspire ce chef-d’œuvre qu’est le Portrait de Paul III avec ses neveux (ci-dessous) . Un semblable pouvoir de pénétration par rapport aux personnages et aux événements, qui fait de Titien un témoin de l’histoire de son temps, se manifeste dans le Portrait équestre de Charles Quint , où le souverain est exalté comme un héros mythique et inflexible.

En 1551, plus que sexagénaire, Titien revient définitivement à Venise, pour une période de travail intense, occupée en grande partie par l’exécution de commandes princières. Dans les œuvres religieuses telles que la Crucifixion  peinte pour San Domenico d’Ancône, le Martyre de saint Laurent  terminé en 1559, la Sainte Marguerite  (1559, un nouveau sens dramatique apparaît dans la manière de situer les événements en des atmosphères sombres, animées  par les lumières rouges du couchant ou par les flammes des torches. Le pape Paul III et ses neveux

Parallèlement, au cours de la décennie 1552-1562, le peintre se consacre à une intense production profane, à ce qu’on appelle les Poésies , œuvres à thèmes mythologiques.

Dans l’Annonciation  de l’église San Salvatore à Venise, l’Ange fait irruption dans la chambre de la Vierge à travers un éclair de lumières fulgurantes; dans la mystérieuse scène de l’Enfant avec des chiens, les lueurs de l’incendie illuminent un bébé atterré; dans La Nymphe et le berger , «la matière de la couleur, exaltée en un tissu de fine poussière [...], confère à la scène d’amour un sauvage pouvoir d’expression».

La souffrance du Saint Sébastien  de l’Ermitage, la violence et l’effroi de Tarquin et Lucrèce , la cruauté du Martyre de saint Laurent , terminé en 1567  ou du Supplice de Marsyas illustrent  l’imagination visionnaire du dernier Titien.

Les pensées et les pinceaux de Titien, dans les derniers jours de sa vie, s’attardent sur la solennelle composition religieuse de la Pietà, qu’il ne parvient pas à terminer et qu’achèvera Palma le Jeune.

 

- Portrait de Paul 3 et de ses neveux (1546), où la composition maniériste trouve dans des couleurs suggestives, qui réduisent l’importance de la plastique, la force d’exprimer le dramatique contraste des caractères

-Le tableau Amour sacré et amour profane de 1515 où 2 jeunes femmes l'une élégamment habillée et l'autre totalement nue, assises sur le bord d'un sarcophage, laisse d'abord penser que l'amour profane est celui de la jeune femme qui se dénude sans pudeur mais elle tient à bout de bras un récipient de bronze qui symbolise la fidélité et la jeune femme habillée tenant une branche de myrte ne semble pas si sage que cela.

L'ambiguïté s'accroît avec le petit ange au centre brassant l'eau contenue dans le sarcophage qui nous incite à penser que rien n'est vraiment blanc ou noir et que cela dépend ... peut-être du moment, de l'époque de l'âge ...

Titien mourut dans sa maison des Birri, tandis que la peste dévastait la région.

Lorenzo Lotto (1480-1556)

Né certainement à Venise, Lorenzo Lotto s’est formé on ne sait où ni comment. Vasari dit que Lotto s’est formé auprès de Bellini et de Giorgione. En ses débuts, il paraît avoir été fortement marqué par une empreinte nordique qui reste mystérieuse et que manifestent d’indéniables parentés avec Dürer, Jacopo de Barbari, l’école du Danube (Saint Jérôme dans le désert , 1506; Saint Jérôme pénitent ; Sainte Famille.) L'influence de Raphaël fut décisive sur Lotto.

Il produit pour Bergame ses plus beaux tableaux d’autels, ceux de San Bartolomeo (1516), de San Bernardino (1521), San Spirito (1521). Il anime la scène de la Sainte Conversation  vénitienne, et il en fait un centre de débats vivants, voire passionnés, auxquels participent activement la Vierge et l’Enfant. Il pratique vis-à-vis de l’iconographie religieuse une licence qui va jusqu’à l’irrévérence, comme dans l’Annonciation  où la Vierge tourne le dos à l’ange; on y voit aussi un chat s’enfuir, effrayé; mais il s’agit là, semble-t-il, d’un détail chargé de symbolisme: l’animal est l’image du diable chassé par l’ange annonçant le mystère de l’Incarnation.

 

Entre 1530 et 1540, Lotto paraît avoir subi l’influence de Titien, dont le tempérament est si étranger au sien, ce qui explique sans doute certaines faiblesses des œuvres de sa vieillesse, à l’exclusion des portraits. Lotto a le sens des ombres chaudes, tamisées, transparentes; il sait montrer le passage insensible de l’obscur au clair dans une voûte et le mystère de la lumière nocturne dans quelques Nativités.

C’est dans le portrait que Lotto s’est montré le plus novateur en inaugurant le portrait psychologique, cherchant à pénétrer dans chaque homme qui pose devant lui ce qui lui est propre: son caractère Pour caractériser la personnalité d’un homme, il a presque toujours recours à un attribut professionnel: compas et plan de l’architecte, statue du sculpteur, sphère armillaire de l’astronome, pièces de collection de l’antiquaire. Mais ces attributs sont souvent hermétiques, comme le Cupidon, les deux pieds dans une balance, de l’Homme de trente-sept ans  de la galerie Borghèse, le lézard du Jeune Homme  de l’Académie.

- Allégorie du Vice et de la vertu . L'arbre coupe le tableau en deux parties totalement différentes : le Vice est représentée dans sa partie droite, sous un ciel qui s'assombrit, par un homme mùr à demi animal alors que la partie claire et lumineuse à gauche nous montre la Vertu éclatante sous la forme d'un très jeune enfant

Lotto appartient à ce courant anticlassique de la Renaissance qui naît vers 1515-1520, au moment où le classicisme connaît son apogée, mais aussi sa fin. À côté du maniérisme, il en est un autre qui prélude aux recherches du baroque. Dans l’Italie centrale et l’Italie du Nord, Corrège et Lotto illustrent cette seconde tendance.
 

Le Tintoret (1518-1594)

Aucun document ne permet de préciser l’année de la naissance du peintre, mais d'après son acte de décès (31 mai 1594), qui le déclare âgé de 75 ans, on peut en déduire qu’il naquit en 1519. Sa petite taille lui valut le diminutif affectueux de «Tintoretto» (petit teinturier), qu’il accepta et transmit à ses héritiers. Il fut l’élève de Titien, interrompue, si l’on se réfère aux sources, par la jalousie de son maître.

Tintoret commence à produire intensément au cours de la décennie 1540-1550, et pas seulement pour des particuliers; en effet, en 1548, il obtient la commande d’un vaste tableau pour la Scuola di San Marco, œuvre qui, du fait de la nouveauté de son style, fut considérée comme provocatrice par le milieu conservateur des religieux qui la lui commandèrent, mais comme neuve et intéressante par des lettrés sensibles et dénués de préjugés comme l’Arétin.

En 1580 il se rend à Mantoue, pour porter au duc la série des Fastes des Gonzague.  Au cours des quinze dernières années de sa vie, il possède encore une vitalité physique et intellectuelle hors du commun et, il mena à bon terme de vastes cycles à sujets historiques et religieux.

Le caractère essentiellement vénitien du peintre n’empêche cependant pas Tintoret de suivre les développements de la peinture italienne. Si l’influence du maniérisme se fait déjà sentir à Venise avec la génération de Lotto, de Pordenone, Pâris Bordone et Schiavone, si elle constitue un épisode dans l’évolution de Titien et de Véronèse, on peut affirmer qu’elle prédomine dans la constitution du langage de Tintoret.

Un plafond en 14 caissons, conservé à la Galleria Estense de Modène, constitue un jaillissement soudain, où les structures plastiques sont violentées par des mouvements et des raccourcis sur lesquels jouent des lumières crues. L’adhésion enthousiaste à une syntaxe maniériste – que Tintoret connaissait par des dessins et des gravures – confère à ces œuvres une couleur particulière. ra la Suzanne, admirable d’équilibre entre ligne et couleur, entre couleur et lumière.

En 1562, après plus de vingt ans, Tintoret reprend le cycle des histoires de saint Marc, avec l’épisode de l’Invention du corp

œuvre singulière Jésus au milieu des docteurs  ou la Conversion de Saul . Deux tableaux datés de 1547, destinés à l’abside de l’église San Marcuola à Venise, sont un exemple, pour ce qui est de la maturité du style, de l’univers formel et expressif de l’artiste: dans La Cène  (in situ ), la traditionnelle iconographie horizontale s’articule en un dramatique contraste de lumières et d’ombres, que souligne le rythme mouvementé des Apôtres se pressant autour du Christ; dans Le Lavement des pieds  les épisodes se déroulent dans une spatialité dilatée, créée par l’architecture monumentale.

Dans ces deux tableaux, l’évocation du milieu est vigoureusement soutenue par une étude précise des personnages, humbles gens du peuple. De tels essais préparent et annoncent le chef-d’œuvre qui fit tant de bruit, Le Miracle de saint Marc libérant l’esclave. Cette toile se caractérise par la richesse des figures, la disposition théâtrale féconde en trouvailles, la puissance unificatrice de la lumière sur les zones de couleur qui maintiennent les tons particulièrement marqués, presque contrastants, selon un goût maniériste qui se différencie de la tradition tonale inaugurée par Giorgione et renforcée par Titien.

Le Saint Roch guérissant les pestiférés, de 1549, présente des valeurs stylistiques analogues
Entre 1550 et 1555, on remarque une accentuation du «titianisme», c’est-à-dire de la tendance à emprisonner la lumière dans la couleur afin de rendre sensible le paysage (Histoires de la Genèse  pour la Scuola della Trinità); en résultes de saint Marc.

Désormais, Tintoret, dans la plénitude de sa maturité, a atteint à une telle maîtrise de ses moyens d’expression qu’il peut affronter l’exécution des deux immenses toiles du chœur de la Madonna dell’Orto: Moïse recevant les tables de la Loi et Le Jugement dernier.  Ces deux œuvres révèlent une conception originale; elles se rattachent à des motifs thématiques que le peintre rencontra au cours de ses méditations sur les textes sacrés.

Au cours de ces années débute l’entreprise extraordinaire de la décoration de la Scuola di San Rocco. Tintoret ne laissa pas échapper l’occasion d’une œuvre qui convenait si bien à son esprit religieux et à sa dévotion au saint. S’étant assuré, en offrant un Saint Roch en gloire , la réalisation du premier groupe de décoration représentant des scènes de la Passion dominées par la dramatique Crucifixion à l'effet de composition en "zig zag" et une sensation d'écrasement, il poursuivra l’exécution de cet immense ex-voto en plusieurs étapes: décoration de la salle du premier étage (1575-1581), avec des scènes de l’Ancien Testament sur le plafond et des épisodes de la vie du Christ sur les murs; décoration, toujours sur de vastes toiles, du rez-de-chaussée, où les épisodes du Nouveau Testament se rattachent surtout à une exaltation de la Vierge (1582-1587).

Alors que l’atelier réalise les grands cycles célébrant les gloires de Venise au palais ducal (1577-1590) et les Fastes des Gonzague  pour le duc de Mantoue (1578-1580) sous le contrôle constant du maître, l’imagination créatrice de Tintoret se déplace plus librement dans des œuvres comme La Cène  de l’église San Giorgio à Venise.

Il faut évoquer, enfin, l’abondante galerie de portraits que Tintoret a laissée. Ce sont des visages d’hommes, de la bourgeoisie et de la noblesse vénitiennes, pour la plupart inconnus, souvent rassemblés en groupes.

Dans ce tableau du Christ devant Pilate la silhouette longiligne et blanche du Christ se détache fortement, contrastant avec un Pilate comme écrasé et détournant le regard tout en se lavant les mains.

Paolo Véronése (1528-1588)

Fils d’un tailleur de pierre-sculpteur de Vérone, Paolo Caliari, dit Véronèse, est placé, dès l’âge de dix ans, pour y apprendre la peinture, chez Antonio Badile, mais il se plaît également, suivant l’exemple paternel, à faire des modèles en terre. Tout en gardant son indépendance, il trouva à Venise un terrain convenant à son génie propre, non seulement dans le camp maniériste, qui eût été disposé à l’accueillir dès l’époque de Vasari, de Salviati ou des expériences romanistes de Titien lui-même, mais aussi en raison de tout ce que ce cadre comportait de faste et de lumière, et qui était destiné à devenir partie essentielle du discours de l’artiste.

À sa très vaste connaissance de la peinture s’ajoute, chez Véronèse, la recherche d’un sens particulier de la composition, qui semble relever d’une vocation personnelle, Paolo appartenait en effet à une famille de tailleurs de pierre et très tôt il se mit en rapport avec le plus grand architecte de Vérone, Michele Sanmicheli

Au début des années soixante, Véronèse va franchement au-delà de toutes les expériences vénitiennes, du maniérisme de Parmesan. Arrivé dans la capitale vers 1551, il s’y affirme réellement en peignant la Pala Giustinian  à San Francesco della Vigna, œuvre qui révèle dans la vivante juxtaposition de teintes claires et lumineuses, la pureté propre à l’artiste.

Lorsque Paolo entreprend, en 1555, de décorer l’église San Sebastiano, où il travailla ensuite à plusieurs reprises pendant des années, son style a désormais trouvé une expression stable, et il ne s’en est plus départi. L’objectif de Véronèse est alors non point la représentation dramatique ou idyllique de la réalité, comme chez Titien ou Bassano, ni la transfiguration hallucinatoire de celle-ci, comme chez Tintoret, mais plutôt une espèce de contemplation abstraite et joyeuse de la beauté.

Devançant les théories modernes de la décomposition de la lumière, Véronèse découvre d’instinct l’effet de luminosité qui découle de l’opposition de deux teintes complémentaires, c’est-à-dire de celles dont la fusion donnerait le blanc, la teinte la plus riche en lumière. Les rouges, les bleu ciel, les jaunes et les violets en viennent ainsi à créer sur ses toiles une myriade de plans lumineux, produisant un effet irréel, d’une extraordinaire intensité.

Ce langage trouve sa plus triomphale application dans les fresques des villas et des palais vénitiens. L’exemple le plus célèbre en est l’ornementation de la villa palladiana  de Maser (environ 1560). Les paysages que Véronèse a peints sur les murs de cette demeure tendent à donner l’illusion que ces derniers s’ouvrent et qu’une lumière calme et diffuse émane de l’écran, refluant sur la couleur de l’ambiance, qui se fait douce et intime. Au-dessus, dans des lunettes et sur des plafonds dessinés selon des perspectives architecturales, des personnages mythologiques et des allégories, d’une originale transparence, créent un monde qui transcende, dans la clarté diaphane de ses teintes, la référence persistante aux formes monumentales du style de Michel-Ange.


Que ces représentations de la Cène puissent être surtout des «prétextes pour la couleur», Paolo, d’ailleurs, le reconnaît lui-même, lorsque, dans Le Repas chez Lévi   (1573), il n’hésite pas à placer «des Allemands et des bouffons» dans la suite de Jésus ou lorsque, dans  Les Noces de Cana  au Louvre, il met au premier plan un concertino  qui comprend, avec lui-même, ses trois grands émules: Titien, Tintoret et Bassano

Parmi les plus importants travaux de la période suivante figure la décoration de la salle du Collège au Palais ducal (1575-1577). Le long de l’axe central du plafond, Paolo dispose les trois plus grands carrés et, tout autour, la série des Vertus , de sorte qu’une lumière des plus éclatantes semble se répandre sur le rebord doré des corniches.

On peut citer, parmi ces allégories, La sagesse et la force, l' Amour , Hercule et l’Inspiration  et Le Poète entre le Vice et la Vertu , ainsi que Mars et Vénus.


Dans la Bataille de Lepante qui glorifie la victoire des Vénitiens sur la flotte turque en 1571 la partie basse du tableau montre l'enchevêtrement des bateaux des deux flottes qui s'affrontent alors que dans sa partie haute les saints Pierre, Roch, Justine et Marc supplient la Vierge d'intervenir en faveur des chrétiens. En réponse à cette supplique l'ange, en haut et à droite, décoche ses flèches sur la flotte turque

Noces de Cana par Véronése

 

Andréa Palladio (1508-1580)

Né à Padoue, Palladio débute comme sculpteur à Vicence en 1524 où, à l’âge de seize ans, il entre dans l’atelier de Giovanni di Porlezza et Girolamo Pittoni.
C’est à la villa Trissino (du nom du comte Giangiorgio Trissino célèbre mécène, humaniste, poète, philologue, diplomate et architecte amateur, et un des principaux acteurs de l’essor culturel de Vicence au milieu du XVIe siècle),  où l’on rencontre Palladio, que s’opéra sa métamorphose en transformant une Ca’ rustica  en demeure patricienne.

Rayonnant à partir de Vicence, où il complète sa formation livresque, Palladio s’initie concrètement à l’architecture antique et moderne qu’il dessine. À Vérone, il étudie les vestiges romains et découvre les œuvres récentes de Sanmicheli et de Falconetto. La première œuvre connue de Palladio est la villa Godi à Lonedo di Lugo Vicentino (1540).

Entre 1541 et 1555, Palladio se rendit au moins 5 fois à Rome; à la suite du décès de Trissino. Sa vaste expérience acquise lors de ses nombreux voyages, assortie du souci de publier ses propres constructions, aboutira à sa grande œuvre livresque : les Quattro Libri dell’architettura , imprimés à Venise en 1570. Cinq ans plus tard, illustrés par son fils Orazio et par lui-même, paraissaient Les Commentaires de César .

C’est à Vicence même que Palladio reçut sa plus grande commande : la consolidation et l’embellissement complet de la basilique (vaste édifice médiéval, consacré à la vie municipale, au pouvoir judiciaire et aux marchés). Palladio obtint que ses premiers projets pour la basilique, datés de 1545, fussent définitivement adoptés; la pose de la première pierre en 1549 ouvrit un immense chantier qui l’occupa toute sa vie. Des palais à Vicence, des villas édifiées sur les bords de la Brenta, sur les collines de Trévise ou celles du Véronais marquent les 30 premières années de son activité au service des plus grands .

Il construit alors à Venise, ou il  est devenu Surintendant, des sanctuaires et des couvents; certains, déjà en cours de construction, comme San Giorgio Maggiore et le couvent de la Charité, d’autres émanant de commandes directes du Sénat, comme la basilique votive du Rédempteur (1577), ainsi que des décors de fêtes.

La défaite des Turcs à Lépante (1571) lui dicte le décor de la Loggia del Capitaniato à Vicence, ville où il meurt en 1580, avant d’avoir achevé son ultime chef-d’œuvre, le plus romain de tous : le théâtre olympique – continué par son disciple Vicenzo Scamozzi.

Influencé par Alberti, continuateur de Fra Giocondo et de Serlio, Palladio entend affermir la démarche rationnelle dans l’art de construire. Tout un vocabulaire spécifique est attaché à l’architecture de Palladio et à ses applications ultérieures que les historiens de l’art ont consacré par un terme, devenu international, le palladianisme. Ce vocabulaire comporte des motifs et des membres architectoniques empruntés par Palladio et par ses émules à la double tradition antique et vénitienne de la Renaissance.

La serlienne (du nom de Serlio: Baie ouverte constituée par une haute baie centrale surmontée d'un arc reposant sur des colonnes dont les entablements forment les linteaux de deux ouvertures latérales plus étroites et basses formant un triplet ) et la fenêtre thermale (baie en demi-cercle divisée par deux montants) sont deux motifs de l’architecture palladienne.

Adepte du mur plastique selon Michel-Ange (jeu de pilastres, de colonnes engagées, de frontons alternés, de balustrades, etc.) ou bien des grands effets dissonants dus à la superposition ou à l’imbrication d’ordres et de surfaces à bossages, Palladio varie à l’extrême ses façades de palais. Clarté de composition, contrastes simples savamment hiérarchisés, symétrie absolue calquée sur la structure du corps humain, centralité, axialité dominatrice, assortie toutefois au site: telles sont les caractéristiques majeures de l’esthétique que Palladio réserve aux villas.

Hormis quelques exemples qui donnent à la baie ou à l’arcade le beau rôle en façade (villas Godi, Pojana, Caldogno), la plupart d’entre elles déclinent le thème du temple à portique eustyle (qualifie un type de portique ou d'entrecolonnement répondant au nombre d'or), généralement d’ordre ionique, sommé d’un fronton et nettement avancé sur un haut podium.

La haute Renaissance Débuts du Maniérisme à Rome