Moyen Âge

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Art Gothique

L'histoire

En France, règnent Louis VII (1137-1180) puis Philippe-Auguste (1180-1223). Ce dernier remporte de nombreux succès politiques et militaires (Bouvines 1214 contre la coalition de Othon IV) et plusieurs provinces sont rattachées à cet ensemble qui peu à peu devient la France. Paris joue un rôle artistique et intellectuel croissant en France, son rayonnement se propage hors des frontières. L'enseignement se structure , sous contrôle du clergé, et si la discipline reine reste la théologie, peu à peu d'autres matières sont enseignées. C'est l'époque des croisades , la première en 1095 et la 8° et dernière en 1291; la quatrième croisade qui passant par Constantinople pour en faire le sac n'arrivera pas juqu'à Jérusalem et les croisés ramènent en Europe une partie des trésors byzantins et islamiques. Bien évidemment l'afflux de ces merveilles a une influence sur l'expression de l'art de cette époque

Dans le domaine religieux d'autres ordres mendiants se créent : Les Franciscains (St François d'Assise) qui prône la pauvreté et la prédication de l'évangile accessible à tous ; et les Dominicains qui s'établissent plutôt dans les villes pour y prêcher également la pauvreté mais aussi la théologie (St Thomas d'Acquin). Ces ordres auront également une influence sur l'art, surtout l'architecture qui s'exprime toujours beaucoup dans des édifices religieux.

Le style 1200

Entre 1190 et 1240 s’élabore une conception fondée sur un nouvel équilibre entre le matériel et l’immatériel. Le mouvement, inauguré en 1194 à la cathédrale de Chartres, s’étend à toutes les techniques: dans l’architecture, il se manifeste par un rapport renouvelé entre les pleins et les vides entre les corps et les draperies. La sculpture redevient monumentale, de même que le vitrail et l’enluminure. Les effets illusionnistes, le traitement subtil de la lumière, la démultiplication de l’espace font place à un parti clairement affirmé dans le traitement du mur. Cependant, l’art gothique ne conquiert pas facilement les régions qui l’avaient ignoré jusqu’alors. L’Empire demeure rétif par attachement à des formules majestueuses. L’Espagne, l’Angleterre sont conquises, même si elles apportent l’une et l’autre à la nouvelle esthétique une coloration particulière. L’Italie, malgré un attachement à l’art roman, se laisse toucher, mais de façon très marginale.
Cette période correspond aux immenses entreprises architecturales: elles retiennent l’attention, stigmatisent les énergies, rythment l’activité artistique, enfin accompagnent l’évolution des formes quand elles ne la provoquent pas. La France du Nord demeure le grand chantier où s’élaborent les expériences qui deviennent aussitôt exemplaires.

La fin du siècle est marquée dans le nord de l’Europe par un courant stylistique auquel les plus grands artistes ont été sensibles, on lui a donné le nom de «style 1200». Il s’agit de la synthèse d’une vague byzantinisante qui touche une grande partie de l’Europe et d’une méditation renouvelée de l’art antique (Nicolas de Verdun illustre avec maîtrise ce courant :  châsse  de Notre-Dame de Tournai (1205) et ci-dessous) : c’est par l’utilisation des plis mouillés qu’il arrive à ces effets. Le Psautier d’Ingeburge  s’inscrit dans ce même courant . La souplesse des draperies, la composition des scènes et surtout les couleurs utilisées participent à ces recherches.
Le style 1200 marque non seulement les objets d’art et peintures, mais aussi toutes les techniques: la sculpture monumentale (York et Laon), la sculpture mobilière (Fontevrault) n’y échappent pas. Il se caractérise par un rapport étroit entre le corps et les draperies qui l’accompagnent.

C'est en  Ile de France que se construisent les premières églises réunissant les caractéristiques du premier gothique. L'affermissement du pouvoir royal est source de richesses dont profitent les arts et l'on assiste à une stimulation dans la construction des églises, monastères et cathédrales chaque ville se donnant comme but de construire la plus belle, la plus haute, la plus grande.
 

L’architecture

Aucune nouvelle cathédrale n’est entreprise, en revanche se pose la délicate question des perfectionnements techniques et, de façon plus spécifique, de celui de l’arc-boutant. Jusqu’à une date récente, il était admis que cet organe de contrebutée avait vu le jour au moment où les fondations de la nef de Notre-Dame de Paris étaient réalisées.

Ainsi s’explique l’alternance des supports dans les collatéraux. Mais, pour des raisons d’harmonie générale, l’architecte n’avait pas osé en tirer la conclusion ultime, c’est-à-dire la suppression des tribunes devenues inutiles dans l’équilibre du vaisseau central. Il devait appartenir à la génération suivante d’en tirer les conséquences ultimes suivant des formules qui peuvent parfois s’opposer si l’on compare les cathédrales de Bourges, de Chartres et de Soissons.

La lumière joue un rôle dynamique, grâce aux immenses baies dont le nombre a été augmenté au chevet par de petites excroissances percées chacune de trois baies. La recherche d’unité marque également le traitement des masses extérieures qui s’étagent sur 3 hauteurs en se rétractant, pour venir buter sur le revers de la façade occidentale: les arcs-boutants, avec leur double volée, remplissent leur rôle technique, mais aussi  esthétique, par la liaison dynamique qu’ils établissent entre les différents volumes. Ils rompent avec la conception étagée du monde roman.
Le Maître de Chartres, en revenant à une conception murale, devait jouer un rôle déterminant dans l’évolution de l’architecture. Il définit la travée, trouve un équilibre entre les pleins et les vides, entre les verticales et les horizontales. Les grands architectes du premier tiers du siècle suivent cette voie, mais ils modulent si fortement chaque élément qu’ils renouvellent fondamentalement chacun des édifices. L’architecte de Reims(1211), celui d’Amiens (Robert de Luzarches, 1220), celui de Beauvais (1225) ont chacun leur propre sensibilité. Le Maître de Reims reste fidèle aux principes adoptés à Chartres (triforium continu), mais il bouleverse les proportions des différents niveaux, renouvelle les techniques de construction en adoptant la fenêtre non plus construite mais bâtie, qui devient ainsi indépendante.  À Beauvais, les parties hautes sont construites suivant une nouvelle esthétique qui sera définie à l’époque suivante: il s’agissait d’atteindre 48 mètres sous voûte. Dans le traitement des masses extérieures, l’arc-boutant apporte une dynamique de plus en plus affirmée. À Reims comme à Chartres, pour ne pas rompre cet effet, on abandonne les tours sur les bras de transept. Robert de Luzarches y renonce dès l’élaboration de son projet. L’accent est reporté sur la façade occidentale. Elle appartient au principe de la façade harmonique qui acquiert, grâce à un jeu savant de gables et de meneaux, un verticalisme très puissant.

Cette formule dite chartraine rencontre un succès très vif non seulement en Île-de-France, mais bien au-delà, dans le Nord (Cambrai, Saint-Quentin, Bruxelles). Les architectes normands s’y opposent par fidélité à la tradition du «mur épais»: ils le creusent de passages, ou le couvrent d’un décor. Ils en tirent un effet original en accouplant les colonnes (Bayeux, Saint-Étienne, Caen, Coutances, Le Mans, Lisieux). À l’extérieur, ils demeurent fidèles à un jeu de masses géométriques.

Les architectes anglais, un moment séduits par l’architecture française, retrouvent leur indépendance dès la fin du XIIe siècle. Le voûtement n’intervient pas dans la définition de la travée mais joue le rôle d’un couvercle longitudinal: il fusionne, à la partie supérieure, les différents espaces définis par les clôtures. Les horizontales doivent souligner cette dynamique, au détriment des verticales. La nouveauté tient au traitement des façades: elles semblent dissociées du monument et conçues comme un placage (Repon, Peterbourgh, Lincoln, Salisbury...).

Les architectes de l’Empire n’adoptent qu’avec réticence le déambulatoire et les chapelles rayonnantes (Bâle, Magdebourg); ils obtiennent une dynamique verticale par l’utilisation de pierres posées en délit (Heisterbach) mais se laissent enfin séduire par l’esprit gothique dans le bras sud de la cathédrale de Strasbourg, comme en témoigne le pilier des Anges (1220). Partout ailleurs, l’attachement aux formules traditionnelles s’affirme: à Trèves, avec l’adoption d’un plan centré étranger à la conception gothique, à Marbourg, à travers le parti de l’église-halle.

Les architectes espagnols font preuve d’une grande diversité dans leurs choix. Ils demeurent souvent attachés à la conception romane et, lorsqu’ils adoptent l’ogive, ils n’en tirent aucune conséquence stylistique. Ceux de Burgos (1221), de Tolède (1227) et de León connaissent l’architecture septentrionale, les deux premiers sont même familiers de la cathédrale de Bourges. Mais leur choix est trop limité à des solutions spécifiques venues de l’étranger pour pouvoir servir de modèle.

Oeuvres présentés

- Plan de la cathédrale de Chartres : Incendiée en 1194, elle est reconstruite dans les dimensions de la cathédrale romane à partir de 1134. Ces verriéres ,dons des divers corporations de métiers et de riches donateurs (Pierre Mauclerc comte de Dreux et Philippe-Auguste), sont remarquables. La nef ne fait que 7 travées et comporte 3 niveaux : Une base soutenue par des piles "chartraine" à noyau alternativement circulaire et octogonal, un triforium aveugle, et des fenêtres hautes (jusqu'à 5 m),  ne représentant qu'un seul personnage par une volonté de lisibilité depuis le sol et surmontées de rosaces polylobées, ses voûtes sont tri-partites (abandon du sexpartite) . Plan de ChartresDouble déambulatoire autour du choeur et collatéraux dans les transepts (rare !). La façade du bras nord a 3 portails, à profondes et nombreuses voussures, est surmontée d'une grande rosace. Le transept sud possède la "rosace de l'apocalypse"   avec ses 24 vieillards, et des vitraux uniques de 1220 expression première du style gothique monumental. Le vitrail de la nef, offert par les cordonniers, montre des scènes de lancien et du nouveau testament avec une grande recherche de lisibilité, une simplification des ornements, une aisance des figures qui deviennent le sujet principal.

 Observer les murs incurvés afin d'apporter plus encore de lumière. On remarquera également le problème de corrosion des vitraux anciens allant jusqu'à provoquer l'inversion des couleurs : vierge aux mains blanches et au visage noir ..!

- Cathédrale d'Amiens reconstruite suite àun incendie en 1218. Trois architectes s'y sont succédés (Robert de Luzarches, Thomas et ???? de Cornon). Nef à collatéral simple à3 niveaux avec un triforium aveugle décoré de baies doubles que l'on retrouvent dans les fenêtres hautes à 4 lancettes dominées par une rosace . Chapelles rayonnantes autour du choeur dont le niveau triforium a été évidé (mais pas encore dans la nef). Le porche qui comporte 3 portes monumentales et une galerie des rois de France est flanqué de 2 tours ajourées comme à Notre-Dame.

- Plan de la cathédrale de Bourges débutée en 1195 grâce au financement de son évêque, du chapitre et aux quêtes. La nef a de très hautes arcades, des colonnes circulaires, triforium, fenêtres supérieures larges mais peu hautes. Son originalité : Pas de transept, Doubles collatéraux de chaque coté de la nef, Pas de chapelles rayonnantes à l'origine (5 petites chapelles aujourd'hui). A l' extérieur système des arcs-boutants mais le toit des collatéraux est encore un obstacle qui empêche d'ouvrir à la lumière le triforium. Les culées des arcs-boutants permettent d'y inscrire des chapelles. La cathédrale est célèbre par ses vitraux (dés 1214, donc avant Chartres et avec une programmation d'ensemble plus cohérente)

Dans la chapelle d'axe : Verriére de la vie du Christ et arbre de Jessé entouré d'une allégorie comparative entre l'ancien et le nouveau testament. Elle a été conçue par 3 ateliers : maître de l'histoire des reliques- maître de la nouvelle alliance (grands médaillons historiés sur fonds ornementaux, drapés dans le style 1200) - du bon samaritain (grands médaillons mais impressions colorées différentes, effet de mosaïque et juxtaposition des couleurs, personnages expressifs).

- Cathédrale de Reims reconstruite en 1211, après Chartres et Bourges, avec le financement du clergé. Nef de 1233 à collatéral simple dont l'élévation s'inspire de la pile chartraine (circulaire cantonnée de 4 colonnettes) à3 niveaux et très profondes chapelles avec des fenêtres hautes aux écoinçons évidés pour plus de lumière. Transept à circulation. A l'extérieur de belles baies rémoises séparées par des culées sculptées au niveau des fenêtres hautes. Les arcs-boutants du chevet sont a double volées (cf Notre-Dame) à culées intermédiaires
 

La sculpture

  La période 1190-1240 est l’une des plus intenses dans le domaine de la sculpture: les cathédrales en cours de construction exigent un vaste programme sculpté. L’ampleur donnée aux bras du transept de Chartres est à cet égard exemplaire, même si elle demeure exceptionnelle. En même temps, les ensembles mobiliers se développent: la sculpture funéraire, mais surtout les œuvres destinées aux palais. On constate un renouvellement des thèmes iconographiques.

Le bouleversement stylistique correspond à une volonté de retrouver un accord entre l’architecture et la sculpture. La sculpture doit participer à la dynamique de la façade, au détriment de sa propre finalité.  Le visage doit à la fois exprimer cette tension et s’en détacher dans sa souveraine grandeur. L’équilibre architectural établi à la cathédrale de Chartres se retrouve dans sa sculpture. Il en résulte des œuvres qui allient le sens du volume (par leur projection dans l’espace) et la sérénité. À l’instar de ce qui se passe dans l’architecture, les nuances apportées à ce schéma peuvent être considérables d’un chantier à l’autre.
Le Maître de Sens (fin du XIIe s.) crée la tension en plaquant sur les corps des draperies aux plis très fins et en imprimant aux visages à l’ossature visible un pathétique sublime.

Le Maître de Laon (1195-1205) a le goût du monumental tout en libérant le corps et en adoucissant les passages par l’emploi de vêtements aux plis mouillés. Mais ce style se raidra de nouveau après 1230.

Les sculpteurs vont de chantier en chantier dans une course incessante tant la volonté de construire, dans une frénésie compétitive, est grande.

Du nord au sud, on peut suivre l’évolution de la sculpture à cette époque. Dans les œuvres les plus anciennes, l’accord se trouve réalisé entre les attitudes et les draperies souples qui les accompagnent. Les visages sont empreints d’une grandeur pathétique, d’inspiration sénonaise.
Notre-Dame de Paris joue un rôle important dès les fondations de la façade occidentale en 1210. C’est à Notre-Dame que les bouleversements stylistiques apparaissent régulièrement, mais ils se diffusent si rapidement qu’on finit par en oublier l’origine. À la façade occidentale de la cathédrale, la composition générale, la volonté monumentale, le volume des œuvres, obtenu par la puissance du traitement des draperies, sont les traits les plus originaux. On les retrouve  à Chartres, à Reims, à Amiens.

En Angleterre, les sculpteurs n’ont guère été sensibles au problème du rapport de la sculpture avec l’architecture. Au refus d’intégrer la façade à l’édifice correspond une indépendance de la sculpture par rapport au cadre architectural. En outre, l’Angleterre ne s’affirme guère dans ce domaine; les créations originales sont étroitement liées à l’arrivée de sculpteurs étrangers. Ce qui explique le conservatisme de la sculpture insulaire à cette époque: le style fluide des draperies dure jusque vers les années 1230 (Wells, Winchester), et même jusqu’au milieu du XIIIe siècle pour la sculpture funéraire.

Dans l'Empire, les sculpteurs montrent, quant à eux, un grand attachement pour le style 1200. Ce courant se trouve revitalisé par l’équipe de sculpteurs appelés sur le chantier du bras sud de la cathédrale de Strasbourg (1225-1235). La rupture avec le style roman y apparaît comme définitive. Les sculpteurs apportent à la conception sénonaise une nuance originale qui tient, entre autres, à la composition en éventail des tympans.

En Espagne, la connaissance de la sculpture du Nord apparaît aux portails du transept de la cathédrale de Burgos (vers 1235), mais elle est en fait mal assimilée, et l’iconographie relève encore du passé: le Christ entouré des quatre symboles évangéliques par exemple est la survivance en plein XIIIe siècle d’un thème roman.

En Italie, le passage entre l’art roman et l’art gothique prend sa véritable dimension avec la puissante personnalité d’Antelami. Dans la Déposition de Croix  (cathédrale de Parme), signée et datée de 1178, il marque une adhésion totale à la plastique romane telle qu’elle est définie à Saint-Gilles-du-Gard. Dans les œuvres plus tardives, il se détache de cette conception par la composition, le volume et le drapé. Elles portent témoignage de sa découverte émerveillée de l’art du Nord. Les créations de l’Italie du Sud sous Frédéric II doivent leur ambiguïté à leur rapport avec l’art antique: comme par exemple les sculptures provenant de monuments de Barletta et conservées au musée de la ville.

Objets présentés

- Vierge à l'enfant de Hambourg, en ivoire, assise sur un trône et foulant le lion et le dragon. Plis souples des drapés dans le style "Muldenfalsten"
- Statue de St Martial en cuivre doré sur fond émaillé de l'autel de Grandmont
- Portail central de la cathédrale de Sens remanié suite a un accident  (1190)
- Façade occidentale de la cathédrale de Laon à 3 portails sur le motif principal de la vierge : Couronnement, annonciation et nativité, jugement dernier
- A Chartres, dans la continuité de Laon, car probablement les mêmes sculpteurs :

- Notre-Dame de Paris : Au portail central de la façade occidentale les sculptures de voussures sont indépendantes du gros oeuvre et représentent les vertus (en haut) et les vices (en bas)
- A la cathédrale d'Amiens la sculpture débutée vers 1230 manifeste une volonté d'unification dans les 3 portails du porche, les statues d'ébrasement se prolongent sur la façade, les linteaux des portes se sculptent . On note ici un durcissement dans les drapés (on s'éloigne du style 1200) qui redeviennent aigus et géométriques. Au portail droit les statues d'ébrasement forment des groupes : Annonciation et présentation de Jésus au temple - Visitation...
- A Reims et Strasbourg le courant antique se maintient : Groupe de la Visitation au portail de la façade occidentale de Reims (1230-1241)

En Grande-Bretagne :

La cathédrale de Canterbury est reconstruite en 1174 après un incendie et devient lieu de pèlerinage après la mort de T Beckett (ami et adversaire d' Henri II, assassiné en 1170) dés 1173. Le chantier est dirigé par Guillaume de Sens (1178) puis Guillaume l'anglais; l'influence de la cathédrale française est sensible dans le voutage sexpartite de la nef, le triforium mais bien anglais par les effets colorés sur les colonnettes.
 Dans la cathédrale de Wells (1240) on remarque la verticalité des formes et le peu d'expression de la statuaire

En Italie

A Gènes dans la cathédrale St Laurent sur un coté du portail un arbre de Jessé d'influence gothique mais de facture italienne et dans la basilique St François d'Assise (1228-1253) la nef unique et relativement basse, voûtée d'ogives et sans arcs-boutants rappelle le gothique de l'ouest de la France (Angers); les contreforts très épais sont en partie à l'intérieur qui est totalement recouvert de peintures

Le vitrail

Si des ensembles entiers ont disparu, le vitrail de la période du «gothique maîtrisé» est cependant mieux connu que celui des époques précédentes. La conservation d’une grande partie des vitreries de Chartres et de Bourges permet de juger des rapports du vitrail avec l’architecture et, en même temps, de la tonalité qu’elle lui donne, variable suivant les heures, les saisons. On a noté, à Chartres comme à Bourges, la multiplication des baies dans le déambulatoire. De dimensions plus importantes, elles sont divisées par des meneaux.  On reste  fidèle à la tradition romane du médaillon. Mais la diversité est de règle dans une production qui ne se limite pas à Chartres et à Bourges. L’autonomie de la Normandie, de Lyon, de la Champagne, du Laonnais-Soissonnais est évidente dans la palette mais aussi dans le dessin des personnages.Le style 1200 marque encore les verrières de Laon, alors qu’il est abandonné à Chartres et à Bourges. C’est d’ailleurs cette diversité qui éclate dans la nef de Chartres alors qu’elle se réduit dans le chœur, où s’impose le style du Maître principal. Les grands personnages du transept montrent ce retour au monumental déjà évoqué à propos de la sculpture. Certains des artistes de Bourges s’inscrivent dans la tradition chartraine.
 

La peinture

La question de fond que soulève cette période concerne la peinture; on ne peut plus considérer, comme on l’admettait jusqu’à une date récente, le vitrail et l’enluminure comme des relais suffisants de l’art pictural. À l’intérieur des églises, il y avait un décor peint qui prolongeait le rythme coloré des vitraux translucides: mais le maillage original est délicat à restituer. Pour ce qui est du monde civil (palais et châteaux), les témoignages écrits ne sont pas moins explicites, preuve que l’on vivait alors dans une ambiance colorée que nous ne sommes plus en mesure de saisir. Les quelques témoignages conservés de la peinture monumentale (par exemple les peintures murales à l’abside de l’église du Petit-Quevilly, près de Rouen) mettent en évidence le rôle de la peinture dans l’évolution générale des formes.
Le jugement doit être plus nuancé pour l’enluminure. Il faut en effet admettre un certain conservatisme qui peut s’expliquer: la clientèle est traditionnelle, les genres ne se renouvellent guère, et surtout les enlumineurs ne participent peut-être pas pleinement à la création comme les architectes. Les Bibles produites en grand nombre en France, mais surtout en Angleterre, comme elles l’étaient à l’époque romane, restèrent longtemps fidèles aux formules anciennes avant d’être touchées par l’art gothique. Celui-ci apparaît d’abord dans les psautiers, genre nouveau, lié à une clientèle nouvelle, qui s’impose aussitôt. Les couleurs franches sont posées en à-plat, les coloris éclatants évoquent l’art du vitrail. La mise en pages, qui utilise des médaillons, doit beaucoup à la composition des verrières. À l’étranger, ce conservatisme est plus marqué encore. Le Traité de fauconnerie  et le Poème de Pierre  d’Eboli, exécutés en Italie sous le dernier des Staufen, doivent leur caractère unique au fait que les artistes connaissaient l’art du Nord, si l’on en croit le traitement linéaire et les coloris sans modelé de leurs enluminures.
 

Les objets d’art

Les objets semblent empreints du même conservatisme. Deux foyers ont une activité assez remarquable: le Nord et Limoges. Dans le Nord, les œuvres réalisées par le frère lai Hugo d’Oignies, à Walcourt, demeurent attachées aux formules du style1200, aussi bien les œuvres gravées que celles traitées en repoussé. On y note même pour ces dernières une certaine lourdeur. En revanche, deux techniques sont promises à un brillant avenir: le filigrane et le nielle. L’emploi de celui-ci atteint une rare perfection dans la Croix du Paraclet  (Trésor de la cathédrale d’Amiens). À Limoges, la production, jusque-là réservée à des pièces exceptionnelles, s’oriente vers la série après le succès du décor de l’autel de Grandmont (1189). La demande est telle, au début du XIIIe siècle, que des ateliers laïques se constituent. À la technique du champlevé se trouve associée celle du cuivre repoussé ou fondu. Une remarquable organisation commerciale en assure la diffusion à travers l’Europe. Mais cette technique échappe en grande partie aux bouleversements stylistiques contemporains.
 
 

Oeuvres présentées

- Plaques émaillées montées en retable de l’ambon de Klosterneubourg  (Nicolas de Verdun : 1181). Trois registres : Dans un détail de l'une des plaques : Salomon et la reine de Saba met en évidence la recherche de plis souples et des attitudes

- Chasse des rois mages (Cathédrale de Cologne) de Nicolas de Verdun, en forme de chapelle de 2m20 x 1m53. Ornementation en ronde bosse des prophètes et apôtres assis. Recherche du mouvement spatial, individualisation des visages. Les parties émaillées sont à base d'alliage cuivreux et d'argent doré (influence antique).
- Psautier de Hindenburg de Danemark (épouse de Philippe Auguste). 2 pages représentant l'arbre de Jessé et Moïse recevant les tables de la loi.
- Bible "moralisée" de Tolède (1220) : Enluminure représentant : Blanche de Castille et son époux Louis VIIIen haut, Moine dictant a un clerc en bas
- Missel d'Henri de Chichester (Angleterre). Enluminure de la vierge à l'enfant assise. Observer la recherche des courbes dans la position de la Vierge et les plicatures souples
- Ciboire de l'orfèvre Alpais à double renflement, en cuivre doré et gemmé. Figures sur les rinceaux
- Calice niellé de Gilles de Walourt (de Hugo d'Oignies). Décor niellé et filigrané caractérisé par la largeur de la coupe et du pied (1230-1240).
- Croix à double bras (proche croix de Lorraine). Influence byzantine apportée par les croisés. Au revers décor niellé du Christ crucifié. Le dévers est filigrané et niellé également
 

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