Les Temps Modernes - Le 19° siècle

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Le réalisme en Europe

Tout comme en littérature, le réalisme a été le mouvement dominant en art pendant la seconde moitié du XIXe siècle Il était basé sur l’idée que la nature a une existence objective, qu'elle est soumise à la causalité physique, et que l’homme, en tant que partie de la nature, est soumis aussi aux lois de la causalité. C'est un art qui fut révolutionnaire dans le style comme dans les sujets, et objectif dans sa description de l’homme et de la nature, qu’on accédât à cette objectivité en se soumettant à des méthodes scientifiques ou simplement à l’aide d’une observation réglée.

Dans ses premières manifestations, la peinture réaliste se dresse contre les traditions dominantes dans le domaine de l’art et dans les conventions sociales. Gustave Courbet qui en est un des maitres ignore les règles de procédure et de bienséance en transcrivant ses sujets directement et avec fidélité. En peignant ces hommes au travail dans son tableau de 1849 Les Casseurs de pierre, Courbet dénonçait sans le vouloir la misère de leur condition. Édouard Manet est souvent considéré comme le peintre réaliste le plus inventif après Courbet. Courbet et Manet ne sont pas seulement des peintres révolutionnaires, ce sont de grands peintres : leur style plein de panache, leurs tons éclatants, la fidélité naïve et vigoureuse du premier et la complexe vérité du second suscitèrent un enthousiasme unanime dans la nouvelle génération d’artistes, qui imitèrent leurs techniques et leurs effets, mais refusèrent leur manière apparemment négligente de composer.

Car cette nouvelle génération estimait que le fait de juxtaposer, sans les mettre en relation, des fonds et des figures, relevait résolument de l’«irréalisme», et que le réalisme n’était pas une affaire de détails, mais un fait total :

Réalisme académique ou scientifique Un autre type de réalisme se constitua avec l’œuvre de peintres qui avaient reçu une formation académique et qui, tout en trouvant Courbet vulgaire et Manet inepte, n’en témoignaient pas moins d’un réel enthousiasme pour leur peinture et pour les doctrines du réalisme. Ils s’efforçaient à la plus grande objectivité dans leur description de la nature, en s’appuyant sur les techniques qui leur avaient été enseignées: précision du tracé, anatomie, perspective, composition savante, perspective atmosphérique, exactitude dans le choix des détails et des fonds. Vers 1865, un réaliste académique, Jean Léon Gérome , est professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris.

Alfred Stevens, Edgar Degas, Henri Gervex en France, Samuel Fildes et William Frith en Angleterre, Marti Alsina en Espagne, Luigi Nono et Giacomo Favoretto en Italie, Eastman Johnson et Thomas Eakins aux États-Unis peignent des portraits et des scènes de la vie contemporaine avec une précision et une objectivité stupéfiantes, sans s’encombrer des problèmes du «grand goût». Passini, et Gérome et imposent une nouvelle catégorie de réalisme: le réalisme ethnographique.

Les peintres de paysans, marqués par l’influence de Courbet, font partie de l’école des réalistes académiques. Ces artistes soutiennent par ailleurs que le réalisme ne consiste pas uniquement à rendre ce que l’on voit: le vraisemblable est aussi de son ressort.

Les préraphaélites en Angleterre, les Macchiaioli de Florence, Gérome et ses élèves à Paris reconstituent soigneusement des scènes de la vie passée avec une assurance d’archéologues. À Naples, Domenico Morelli va même jusqu’à introduire les interprétations psychologiques de Renan dans ses représentations de saints en état d’extase psychopathique, dans sa Tentation de saint Antoine. À Berlin, Adolf von Menzel reconstruit des épisodes de la vie de Frédéric le Grand; on pourrait croire qu’il fut véritablement témoin de ce qui se passait à Potsdam, tant l’atmosphère et l’ensemble des détails emportent la conviction.

Au cours des années 1850, des artistes comme Arthur Hughes, Robert Martineau et Augustus Leopold Egg adoptent, dans leur peinture de genre dramatique, le programme que Zola devait ultérieurement assigner au roman : ils combinent un caractère, un milieu et une situation de crise. Ils peignent tous des scènes dramatiques de la vie contemporaine dans des toiles remarquablement disciplinées. Passé et Présent I, de Egg, montre un père recevant la confirmation de l’infidélité de son épouse annoncée dans une lettre anonyme; il se tient assis, écrasé par ce qui lui arrive, dans son appartement typique de petit-bourgeois; ce n’est pas le traditionnel cocu ridicule qui nous est présenté, mais un individu bien particulier dans un état de détresse profonde. Ce style dramatique ne trouva que peu d’écho.

Les réalistes de la perception directe De nombreux peintres qu’inspire la manière libre de Courbet et de Manet abandonnent tout recours aux techniques académiques pour se livrer à une transcription directe, à main levée, des êtres et des choses; ils peignent directement, sans préparations, d’après nature. Leur travail se caractérise par le dépouillement du trait, l’éclat de la couleur, des valeurs simplifiées et des touches larges et déliées. En France, Camille Pissarro combine un principe de composition d’une extrême naïveté avec la perception directe des valeurs de Manet. Pissarro et ses compagnons, Monet et Renoir, les autres impressionnistes, peignent toujours leurs paysages en extérieur. Leurs peintures, aux coloris éclatants, optimistes, pures de toute interrogation, deviendront les plus populaires de toutes les œuvres réalistes.

C’est au cours des années 1880 et 1890 que les réalistes de la perception directe et les réalistes académiques esquissent un rapprochement de leurs pratiques respectives. L’étude de la lumière et de la luminosité avait conduit la peinture réaliste académique à adopter des tons toujours plus brillants; dans les années 1880, les contours des figures exécutées par certains peintres se trouvaient nimbés de coloris lumineux, sorte d’impressionnisme superposé à un dessin précis. Ainsi, dans ce rapprochement des styles qui s’établit au cours des années 1880 et 1890, le réalisme s’affirme comme un style international nettement défini, et un puissant rival pour le symbolisme.

L’impopularité du réalisme L’extension du symbolisme – mouvement attaché à la signification, aux valeurs émotionnelles et esthétiques en art – révèle que de nombreux artistes étaient peu satisfaits par le réalisme. Si le symbolisme s’affirme dans les années 1880 le mécontentement était antérieur. De fait, les principaux écrivains réalistes du XIXe siècle eux-mêmes détestaient la peinture réaliste. Le préjugé contre le réalisme n’a pas cessé, et seules les jolies œuvres des impressionnistes ont été épargnées; après quoi, l’impressionnisme s’est vu attribuer une place d’une importance exagérée dans l’histoire de l’art, et a fonctionné comme référence privilégiée dans l’histoire des styles, les développements ultérieurs en peinture se trouvant qualifiés de postimpressionnisme. Or, l’impressionnisme n’est qu’un des aspects du réalisme et c’est le réalisme lui-même qui, en faisant de l’artiste un observateur impartial de la nature et de ses propres perceptions, l’a rendu conscient et a inauguré ainsi l’apparition d’un art moderne, personnel ou subjectif, que l’on peut qualifier de postréalisme.

Le réalisme en sculpture Nulle part la répugnance à accepter le réalisme ne se manifeste mieux que dans l’attitude critique à l’égard de la sculpture réaliste; cette dernière est en effet complètement oubliée. Un nu réaliste paraît véritablement nu, et on éprouve quelque gêne à le contempler. C’est la raison pour laquelle de nombreux nus, d’une exécution parfaite, mais réalistes, tels ceux de Jean Léon Gérome (1824-1904), ne sont plus présentés au regard, mais restent relégués dans les réserves des musées. La Joueuse de boules (coll. privée, New York) de Gérome est la reproduction extraordinairement fidèle et grandeur nature d’un modèle qui fut mesuré au compas et transposé dans le marbre jusqu’au dernier pli de graisse; le marbre fut même teinté. De telles œuvres provoquent, lorsqu’on les voit pour la première fois, l’étonnement, puis le rire; le sérieux des intentions de l’artiste n’est même pas pris en considération. Il reste que ces sculpteurs furent des artistes, et nous devons nous incliner devant la probité de leur dessein, quelque difficulté que nous ayons à le définir avec précision. Il y a tout autour de nous, une grande sculpture réaliste qui n’attend, pour être admirée, que de voir reconnaître son fondement esthétique : hommes politiques, généraux, écrivains et musiciens, assis ou debout sur leur piédestal, dans les parcs, les squares, les cimetières, sont en attente de notre attention.

La seconde moitié du 19° siècle voit croitre le nombre et l'importance des salons artistiques : institution officielle, qui décide du succès, des décorations, des commandes aux artistes. Le droit d'exposer dans un salon était décidé par un aéropage d'artistes reconnus mais qui avait tendance à être un frein aux évolutions techniques et de composition.

Réalisme en France

Gustave COURBET (1819-1877)

Contemporain du positivisme et du matérialisme, lié par l’esprit et par le cœur au mouvement démocratique de son temps, il a apporté une contribution décisive au réalisme pictural dont il fut l'un des grands maitres. Il incarne le réalisme en peinture comme le fut Delacroix pour le romantisme.

Trés attaché à son pays natal d'Ornans, il le transcrit dans ses scénes paysannes où il dépeint les moeurs des paysans de son village. C'est un ami du critique d'art Champfleury qui rédigea une théorie du réalisme et des ouvrages sur le Nain et Vermeer.

Dans ses débuts, il imite les tons clairs de Ingres : Le Hamac mais il travaille déja assidument d'aprés nature. Tributaire jusque vers 1848 d'un romantisme sentimental exacerbé il prend alors sa mesure dans un réalisme qu'il ne quittera plus.

Aux Salons de 1849,1850, 1852 et 1853, des portraits et des paysages «purs» voisinent avec les œuvres célèbres où Courbet exprime sa vision de la société contemporaine: l’Après-Dîner à Ornans (1848 musée des Beaux-Arts, Lille) et Un enterrement à Ornans (musée d’Orsay) qui font scandale au salon de 1850 par leur composition inhabituelle, en frise, et leur soi-disante, banalité dans la description picturale presque fruste des personnages, Les Paysans de Flagey revenant de la foire,, Les Casseurs de pierre (détruit), Les Demoiselles de village (New York), Les Lutteurs, auxquels il faut ajouter la grande ébauche inachevée des Pompiers (1850-1851), et, dans les années suivantes, Les Cribleuses de blé ; scéne agricole de 2 femmes aux formes athlétiques qui glorifie les paysans et travailleurs de la terre.

Il exprime dans chacune de ces oeuvres des phénomènes profondément significatifs : la pesanteur et la monotonie du travail manuel, la notion de classe social, le divorce de l’homme moderne et de la nature et le besoin correspondant de «loisirs», l’isolement de l’individu dans la collectivité, le rituel mécanique réglant les actes de la vie collective.

La critique conservatrice reprocha à Courbet de peindre sale, de cultiver la laideur, de bafouer la tradition. D’autres analyses, dans le camp opposé, soulignaient la portée critique de tableaux comme les Baigneuses qui, lui aussi fit scandale, mais au salon de de 1853 à cause des formes puissantes des baigneuses (Des percheronnes !!!).

Il exalte les forces de vie, la nature infinie dans Le Bord de la mer à Palavas. Paysages de mer, de falaises et de sous-bois, visages et corps de femmes, fleurs et fruits, animaux, la nature sous tous ses aspects apparaît dans l’œuvre de Courbet comme une immense réserve d’énergie et de mystère. A partir de 1860 il se retrempe dans la contemplation de la nature et il en recense les aspects dans une profusion de tableaux : Des toiles comme le Pique-nique (1858), le Combat de cerfs (1861), Hallali du cerf (1869) sont la contrepartie lyrique des grandes compositions à sujet social de la décennie précédente,ou il y exalte à grande échelle les joies sportives de la chasse.

Courbet a besoin de plaisir, et il est clair qu’il n’en trouve guère dans la vue de la pauvreté, le tragique paysage des villes (évoqué, par exception unique, dans les Pompiers) et qu’il en trouve dans les fastes de la nature, dans un érotisme qui nie superbement la pudibonderie et l’hypocrisie ambiantes (Les Dormeuses ou La Femme au perroquet). Enfin, Courbet évite la complaisance, les effets troubles et accrocheurs cultivés par tant de peintres de son temps.

Engagé politiquement, ami de Proudhon, penseur du socialisme français; en 1870 ou il participe à la commune il est d'abord emprisonné , puis on l’accuse injustement d’être responsable de la démolition de la colonne Vendôme , et ses six dernières années se consument en procès. Ses tableaux sont refusés au Salon, ses biens confisqués pour payer la restauration de la colonne. Il s'exilera alors en Suisse ou il mourra.

Honoré DAUMIER (1808-1879)

Le marseillais Daumier fut non seulement le grand illustrateur caricaturiste polkitique et scrutateur des moeurs que l'on connait mais aussi un grand scullpteur et un peintre dont on a eu tendnace à mesurer le talent à l’aune de ses convictions révolutionnaires comme pour Millet et Courbet,

Si, dans sa production lithographique, Daumier fut révolutionnaire, il le fut moins dans sa peinture, voire dans son œuvre sculpté

Dès 1821, Honoré commence à étudier le dessin et recoit ses premières leçons de peinture, tout en fréqentant le Louvre, où s’attarde en la compagnie de Rembrandt, de Rubens et de Titien, et admire la sculpture antique. Parallélement il s’initie au métier de lithographe et exécute anonymement quelques planches dans le goût du jour: des portraits de célébrités pour La Silhouette, l’un des premiers journaux de caricatures, où il côtoie Honoré de Balzac.

Stimulé par le choc des Trois Glorieuses, auxquelles l’artiste participe, et par un homme qui s'intéresse à son talent : Charles Philipon, directeur du plus célèbre journal de satire politique de l’époque, La Caricature, qui l'engage : d’emblée, ses lithographies y connaissent le succès surtout lorsque il réalise, pour la vitrine du journal, une série de bustes charges en terre crue colorée représentant quelques-uns des membres les plus en vue de la droite politique: ministres et députés conservateurs, journalistes gouvernementaux et familiers du monarque, tous violemment hostiles à la presse républicaine, voire au mouvement romantique, aux tendances les plus avancées de l’art et de la littérature qu'il exécute de mémoirer

En accusant les particularités physionomiques de ses personnages, Daumier les ridiculise, mais, au-delà, il révèle leur personnalité profonde, dénonçant du même coup la corruption du système qu’ils incarnent.À ce stade, la dérision pouvait saper les bases mêmes du régime , aussi la publication, en 1831 et 1832, de deux lithographies stigmatisant les vices de la monarchie louis-philipparde, Gargantua et La Cour du roi Pétaud, valut à l’artiste de comparaître devant la cour d’assises et d’être incarcéré ce qui n'atténue ni sa verve ... ni sa hargne. Si l’on excepte l’admirable statuette de Ratapoil , modelée vers 1851-1852 à l’image du régime honni, d'un bonapartiste du 2° empire , efflanqué et au discours autoritaire, l’œuvre politique de Daumier s’arrête pratiquement à ce moment: la loi du 29 août 1835 contre la liberté de la presse ayant entraîné la suppression de La Caricature

Daumier s’oriente dès lors, à travers un autre journal, Le Charivari, fondé par Philipon en décembre 1832, vers la satire des mœurs de son temps à travers quelque 4 000 lithographies et une centaine de dessins xylographiés : Les Cent Robert Macaire (1836-1838), Les Philanthropes du jour (1844), Les Gens de justice (1845-1848), Locataires et propriétaires (1847-1848), Les Divorceuses (1848), Messieurs les bouchers (1858).

La révolution de 1848 et la IIIe République vont permettre à Daumier de donner libre cours à sa passion pour la peinture. Grace à ses amis qui ont obtenu des postes importants, il bénéficie de deux commandes de l’État pour des tableaux religieux: une Madeleine et un Saint Sébastien. Dans les mêmes années, Daumier entre pour la première fois au Salon, avec des œuvres inspirées du roman, de la mythologie et de la fable : Le Meunier, son fils et l’âne , Don Quichotte se rendant aux noces de Gamaches et le fameux dessin de l’Ivresse de Silène du musée de Calais

Vers 1853 Daumier se lie d’amitié avec les peintres de Barbizon, Corot, Millet et Théodore Rousseau. Sa thématique picturale, à la fois diverse et répétitive, rejoint alors celle de son œuvre lithographique: scènes des quais et des rues de Paris : Le Fardeau, avocats et tribunaux, public des théâtres : Le Drame, face-à-face silencieux de buveurs et de joueurs, voyageurs des premiers chemins de fer : Intérieur de wagon de IIIe classe, figures des Fables de La Fontaine et des comédies de Molière, sans oublier les fameux Don Quichotte .

En 1865, Daumier, que la cécité guette, ralentit son activité; à partir de 1877, une modeste pension de l’État vient assurer sa subsistance. Frappé d’apoplexie, il meurt, le 11 février 1879

Jean-François MILLET (1814-1875)

Les débuts de Millet sont marqués par le 18° siécle, dans la veine de Fragonard, avec des sujets galants sur fond de paysages mais il peint également des nus et des portraits. Aprés la révolution de 1848 il s'engage socialement et se tourne vers le monde du travail en pleine mutation technique et plus particulérement vers la rude vie des paysans; cherchant à démontrer que la beauté de la nature n'existe sseentiellement que par le travail de l'homme (On sent poindre là les idées du socialisme balbutiant).

A Barbizon, où il vira jusqu'à la fin de sa vie, prés de Théodore Rousseau il s'attache donc à peindre cette vie paysanne, Le semeur de 1850 est son premier succés. Dans les années 1850, c’est l’époque des dessins au crayon gras, puis des eaux-fortes : Le Départ pour le travail. De 1855 à 1857, il peint le célèbre Angélus

Sans en avoir été le militant conscient, il a exprimé quelques-uns des idéaux des hommes de l'époque face au monde paysan en pleine mutation et menacé par la révolution industrielle. Le sens du paysage se traduit également dans la série des Quatre Saisons, dont Le Printemps montre un intérêt passionné aux problèmes de la lumière et des formes en mutation.

Théodore ROUSSEAU (1812-1867)

Figure principale de l'Ecole de Barbizon, de formation néo-classique mais plus sensible au romantisme du moins dans ses tous débuts, il incarne vite la lutte contre les conventions et les régles de l'académie; ce qui lui valut aprés 4 oeuvres présentés aux salons d'y être réguliérement refusé. Ennemi des formules néo-classiques comme du pittoresque, Rousseau est passé du romantisme au naturalisme en anticipant les découvertes de l’impressionnisme.

En 1831, Rousseau exposait sa première peinture au Salon: Paysage, site d’Auvergne. Lors d'un voyage dans les Alpes il peint Vue de la chaîne du Mont-Blanc pendant une tempête (1834) de même que la Descente des vaches dans les montagnes du Haut-Jura, œuvre décisive achevée en 1835 et refusée au Salon de 1836. Contraint d’opérer hors du système officiel du mécénat et des prix dont le Salon était la clef de voûte, Rousseau dut chercher d’autres moyens de faire connaître son œuvre au public. Le marchand d’art se révéla pour lui la seule alternative valable au Salon. Le fait qu’un artiste de sa stature ait construit sa carrière sur les galeries d’art a servi à légitimer à la fois le rôle du marchand d’art et la poursuite d’une carrière artistique hors des circuits officiels.

Son voyage en Berry puis dans les Landes lui donne l'occasion de changer du décor montagneux; il se concentre alors sur les effets de lumiére où le ciel prend énormément d'importance et sur le feuillage des arbres, peint par couche de peinture et par petits coups de pinceau réguliers : Sous les hétres (1843) aux éclairages de sous bois surprenants et la Mare à l'orée du bois (1855) dans lequel il marque son gout des soleils couchants.

La révolution de 1848 marqua la fin de la période d’exclusion officielle de Rousseau mais son admission au Salon se révéla pour Rousseau une bénédiction mitigée.Le point culminant de ce succès fut le Salon de 1855 où une salle entière était réservée à ses œuvres, l’artiste fut présenté alors comme le chef de file de la nouvelle école française de paysage.

De la reconnaissance publique et du succès découla une certaine influence dont Rousseau usa pour soutenir sa cause la plus chère: la conservation de la forêt de Fontainebleau. Son art reposait sur une vision anthropomorphique de la nature. Rousseau percevait les éléments du paysage, les arbres en particulier, comme des êtres sensibles. La destinée des arbres devint aussi un sujet important dans sa peinture, ainsi avec L’Abattage d’arbres dans l’île de Croissy (musée Mesdag, La Haye). Dorénavant, Rousseau passait la plus grande partie de l’année à Barbizon.

Rousseau contracta alors un certain nombre de dettes et surestima ses capacités en acceptant trop de commandes. Pendant les dix dernières années de sa vie, il fut confronté à de graves problèmes. Les marchands continuaient à le soutenir, surtout Durand-Ruel et Brame, mais, comme le prix de ses tableaux chutait, l’artiste ne parvenait pas à couvrir ses dettes. Durant les dernières années de sa vie, les paysages de Rousseau se firent plus romantiques. À bien des égards, ils préfiguraient les découvertes impressionnistes. Ses sujets se firent plus dramatiques: couchers de soleil, orages, sous-bois et arbres aux formes noueuses, baignant dans une lumière et une atmosphère où se condensait souvent toute la charge émotionnelle du tableau. L’artiste retravailla alors, dans ce nouveau style, nombre des anciennes peintures qu’il avait conservées dans son atelier : Le Vieux Dormoir du Bas-Bréau, commencé en 1836, achevé en 1867 (musée du Louvre, Paris), La Forêt en hiver au coucher de soleil, tableau commencé en 1846.

En 1866, l’achat par Durand-Ruel de soixante-dix peintures de son atelier mit un terme à ses difficultés financières. L’exposition rétrospective de son œuvre en 1867, reçut un accueil enthousiaste de la critique, et il en fut de même des treize tableaux présentés à l’Exposition universelle.

Peu après la mort de l’artiste, l’un de ses amis, Alfred Sensier, entama la publication de ses Souvenirs sur Théodore Rousseau qui fixa l’image de l’artiste pour le siècle à venir. Rousseau devenait l’archétype de l’artiste isolé, méprisé par la société mais déterminé à poursuivre jusqu’au bout son parcours indépendant. Son art était perçu comme une protestation solitaire contre la destruction de la nature et la séparation de l’homme d’avec celle-ci sous la poussée de deux forces inexorables: l’urbanisation et l’industrialisation. Dès lors, le mythe de Rousseau assumait une portée historique. Symbole de l’opposition à l’art académique, l’artiste fut pour l’avant-garde naissante une figure exemplaire.

 

 

Constant TROYON (1810-1865)

Il expose pour la première fois, au Salon de 1833 : Maison Colas à Sèvres, Un coin du parc de Saint-Cloud. À la suite de nombreux séjours en province et à l’étranger (1847 en Belgique et en Hollande), Troyon alimentera régulièrement les Salons de sa production où il exposera régulièrement, entre 1833 et 1864, jusqu’à la veille de sa mort.

Troyon est un peintre réaliste , et appartient à cette admirable pléiade de paysagistes où figuraient Théodore Rousseau, Diaz, Dupré, Flers. Troyon incarne le mouvement de rénovation dans le paysage dont Turner et Constable avaient été les initiateurs. Il peint à Barbizon et s'inspirant directement du réel fut un des défenseurs de la thèse du naturalisme. Troyon tient une grande place dans le mouvement animalier et il s’efforce de placer les animaux qu’il représente dans leur vrai milieu.

Les années 1853-1860 voient naître les chefs-d’œuvre de Troyon : La Vallée de la Touques (1853), Bœufs allant au labour (1855), Départ pour le marché (1859), Retour à la ferme (1859), Le Bac (1859) et Troupeau passant à gué où il prouve son intérét pou la peinture de vaches. L’exécution des toiles est magistrale, la palette simple, la couleur abondante, épaisse, riche, solide, répartie uniquement avec la brosse, la touche pâteuse, la recherche de la composition et de l’effet frappante.

Narcisse Diaz de la PENA (1807-1876)

Il nait à Bordeaux. Il connait le succés dés 1831, date de son premier envoi au Salon, et jusqu’à sa mort. Collectionneurs et artistes vont devenir ses amis : Corot, Millet et Daumier. En 1836 année où il rencontre Théodore Rousseau, il devient amoureux de la forêt de Fontainebleau où il trouve l’essentiel de ses motifs.

Bientôt viennent se grouper autour de Rousseau, installé dans le village de Barbizon, des peintres qui vont faire éclater le cadre étriqué du paysage académique et qui formérent cette Ecole de Barbizon libre de toute doctrine. Il s’agit d’une libération qui conserve l’exaltation dramatique des romantiques en lui alliant un sens très profond de la réalité. Diaz a contribué à ôter au paysage le pittoresque théâtral des grands panoramas du romantisme; plus originale encore est son intelligence de l’effet proprement pictural.

À partir de 1844, sa palette est faite de tons purs, appliqués par petites touches fluides qui s’éclairent mutuellement, annonçant un peu les recherches des impressionnistes. Cet aspect scintillant se retrouve dans la peinture de sujets mythologiques ou des allégories qui a beaucoup plu grâce au traitement précieux des nus féminins.

Jules DUPRE (1811-1899)

Il commence par décorer des assiettes dans la fabrique de porcelaines paternelle. C’est là qu’il fait connaissance de Diaz, lui aussi décorateur porcelainier, et de Constant Troyon. En 1831 Dupré expose pour la première fois au Salon sept paysages, parmi lesquels Intérieur de forêt dans la Haute-Vienne, Vue de L’Isle-Adam et Intérieur de cour, où se révèle l’influence de son ami Théodore Rousseau avec lequel il travaille au sein de l'Ecole de Barbizon prés de Fontainebleau. C'est le grand spécialiste des paysages.

Il est, en 1833, dans le Berry en compagnie de Troyon, visite l’estuaire de la Seine et les côtes normandes, la forêt de Compiègne et la forêt de L’Isle-Adam. Chacune de ces étapes est marquée d’intenses études. Invité à se rendre près de Southampton, il s’intéresse vivement à l’œuvre de ses confrères anglais, Constable et Bonington; à son retour, Dupré présente au Salon de 1835 une Vue prise à Southampton qui remporte un très grand succès. Il avait auparavant participé au Salon de 1833, et au Salon de 1834 (Vue prise aux environs de Châteauroux).

Après le Salon de 1852, où il présente Soleil couchant, Pacage, Entrée d’un hameau dans les Landes, Dupré renonce aux expositions annuelles. Il oriente alors ses recherches sur les effets de lumière. Dupré pratique une peinture grasse aux empâtements épais qui donnent parfois à ses œuvres un aspect sévère. Il participe à l’Exposition universelle de 1867 avec La Vanne, La Forêt de Compiègne, Une bergerie dans le Berry, Souvenir des Landes, Un marais dans la Sologne. Dupré s’est adonné aussi à la lithographie, et il a publié un certain nombre de ses œuvres dans L’Artiste (1833) et dans Souvenirs d’artistes (1863).

Charles François DAUBIGNY (1817-1878)

Peintre paysagiste, mais aussi aquafortiste et dessinateur pour la gravure sur bois, il fut l’un des «petits maîtres» de l’illustration romantique, qui collabora à des livres illustrés avant de participer au mouvement de la renaissance de l’eau-forte. En 1842-1843, Daubigny collabore à nouveau à l’un des grands ouvrages collectifs du livre illustré romantique, associé, Chants et chansons populaires de la France.

Dans Notre-Dame de Paris (1844), il donne une série d’aperçus de la cathédrale, minutieux culs-de-lampe qui confèrent à l’ouvrage, à nouveau illustré par toute une équipe de dessinateurs, une sorte de poésie du détail. Dès 1841, Daubigny avait exposé au Salon un cadre de six eaux-fortes. En 1860, il participe à la fondation de la Société des aquafortistes.

À partir de 1847, sa carrière de peintre est devenue plus importante. Il est l’ami de Nadar, de Daumier, et surtout de Corot, qui partage ses escapades et ses voyages d’artiste. Il aime à partir sur le Bottin, son bateau-atelier, et peindre sur les bords de l’Oise ou de la Seine. Sa spontanéité lui vaut d’être considéré comme un «promoteur du paysage-ébauche»; cette «improvisation», par taches de couleurs juxtaposées, annonce les débuts de l’impressionnisme et plaît à Berthe Morisot, qui le rencontre en 1863. Il vit désormais de sa peinture, qui se vend bien et trouve un public d’amateurs : A. Dumas fils achète, en 1877, son Lever de lune. Son style s’oppose alors à celui de l’autre «paysagiste-illustrateur» qu’est François-Louis Français, partisan d’un métier plus consommé, Daubigny apparaissant comme le précurseur véritable de l’impressionnisme.

Angleterre

John CONSTABLE (1776-1837)

Russie

Alexis VENETSIANOV (1780-1847)

Ce fut un maître des scènes de genre . Il étudia auprès de Borovikovski et débuta par des portraits et des caricatures. En 1819, il s’installa dans son domaine et se consacra à des scènes de la vie paysanne (Le Berger endormi, Le Labour, Le Printemps, La Moisson. L’Été). Son style n’est pas narratif, mais poétique: il ne représente pas l’action, mais des états, et ses personnages, souvent des paysans, se fondent dans la nature.

Venetsianov créa une école d’inspiration antiacadémique dont les élèves les plus connus furent Evraf Krendovski, Sergueï Zarianko (1818-1870), Grigori Soroka (1823-1864) : ils peignirent surtout des paysages et des intérieurs. La peinture d’intérieur devint chez ces artistes un genre spécifique qui respirait la quiétude, l’harmonie et dont l’élévation transfigurait le caractère banal des scènes représentées.

Ilya REPINE (1844-1930)

Héros d’un groupe de peintres actifs en Russie à la fin du XIXe siècle, les Ambulants. Une partie de sa carriére est parisienne, il y fréquente Courbet. Ses principales toiles : Procession de Paques à Koursk; Les Haleurs de la Volga, 1873; Ivan le Terrible et son fils, ainsi que des portraits de musiciens célèbres : Moussorgski, Borodine, et plusieurs versions de celui de Tolstoï.

Hongrie

Laszlo PAAL (1846-1879)

Chemin dans la forét de Fontainebleau (1876) .

MUNKACSY (1844-1900)

Influence de Courbet : Femme au fagot. Style pompier.

Allemagne

Wilhelm LEIBL (1844-1900)

Leibl découvre Millet et Courbet qu'il suivra à Paris. Par la suite il peindra une grande série de tableaux de paysans bavarois : Politique au village de 1877 dans lequel il reprend, avec plus de sévérité dans son style, les leçons apprises de Courbet. Cette sévérité est encore plus marquée dans Trois femmes à l'église , portrait enpied de 1878.

Adolf von MENZEL (1815-1905)

Peintre et graveur Menzel est le plus célèbre peintre berlinois de la seconde moitié du XIXe siècle. Il séjourne longtemps à Pais ou il devient l'ami de Manet et où il peint Jour de semaine à Paris.Le succès lui vint avec ses illustrations sur bois. Mais il fut surtout le chroniqueur de la vie berlinoise, de ses foules et de ses fêtes : Départ du roi Guillaume Ier pour l’armée, le 31 juillet 1870 et Harangue de Grédéric le Grnd à ses généraux. Son plus grand tableau, La Forge (1875), est l'un des rares tableaux consacré au travail dans les usines. Ses autres oeuvres sont considérées comme préimpressioniste : Chambre au balcon de 1845, ou le Souper au bal

Sculpture

Houdon et Pigalle avaient renouvellés au 18° siècle le portrait et les scénes de genre. Les sculpteurs de ce 19° siècle ont souvent transcrit la vie paysanne et la vie des ouvriers dans leurs oeuvres, influencés qu'il étaient, comme les peintres, par l'arrivée de l'industrialisation qui transformait peu à peu la société et la nature.

Jules DALOU (1836-1902)

Eléve de Carpeaux.

Emmanuel FREMIET (1824-1910)

D'abord dessinateur naturaliste et anatomiste des animaux, il fut éléve de Rude.

Constantin MEUNIER (1831-1905)

Sculpteur et peintre belge formé à l'académie de Bruxelles. Sa manière est réaliste : Enterrement d'un trappiste, (1860) et s'exprime avec vigueur, aussi bien dans ses sujets religieux que dans ceux puisés dans la réalité quotidienne : Le Retour de la mine. L'observation sans complaisance de la réalité sociale liée à l'industrialisation de son pays l'amène à se tourner vers la sculpture. Il présente à Bruxelles, Le Puddleur (1893) et Le Débardeur (bronze de 1912) qui exprime les nouveaux métiers de l'ére industrielle et les accidents parfois mortels qu'elle génére.

La consécration lui vient avec Le Grisou (1889, bronze), œuvre pathétique et sobre où une femme, mains jointes, se penche pour contempler un gisant évoquant symboliquement le Christ mort. Meunier poursuit son œuvre exigeante avec son Monument au travail, ensemble en bronze achevé après sa mort. Meunier est bien représenté dans les musées de Belgique, surtout à Bruxelles et au musée qui porte son nom à Ixelles.

RUDE (1784-1855)

Grand prix de Rome en 1812, Rude n’alla jamais en Italie. Il dirigea un atelier privé de grande réputation où se formèrent des sculpteurs de talent. L’art de Rude se rattache aux principes néo-classiques définis au début du siècle. Il reprit également des sujets antiques qui sont les sujets populaires de son époque. La sculpture reste pour lui un art didactique, qui doit éterniser dans une forme plaisante un sentiment ou une idée. Dans cette perspective, l’Antiquité propose des sujets mythologiques et historiques animés par des personnages dont les caractères et les actions sont compris par tous. Rude sut toutefois faire exprimer à la sculpture des idées de son temps. On rencontre cette volonté dans l’un des programmes les plus importants de son époque, la décoration de l’Arc de triomphe de l’Étoile, qui devait être une magistrale leçon d’histoire et de patriotisme traduite dans la pierre. Pressenti à l’origine pour exécuter les quatre bas-reliefs, Rude n’en réalisa qu’un, Le Départ des volontaires en 1792 (dit La Marseillaise, 1835-1836), œuvre célébrée par tous et qui connut un succès durable. Dans cette image au style large et au pathos affirmé, Rude dépeint avec une puissance dramatique la marche collective de la nation en des termes inconnus de la sculpture de son temps. Rude pratiqua presque tous les genres en faveur à son époque, à l’exception de la petite sculpture d’appartement. Les genres monumentaux l’attirèrent surtout. Il fut particulièrement à son aise dans la statue-monument, l’hommage que le XIXe siècle a rendu à l’homme célèbre, ancien ou moderne. Mais il n’innove pas dans la conception du genre, Jeanne d’Arc (primitivement pour le jardin du Luxembourg à Paris; musée des Beaux-Arts, Dijon), Monge (Beaune), Général Bertrand (Châteauroux), Maréchal Ney (Paris). Il choisit de représenter ses personnages dans la vérité du costume moderne et les associe le plus souvent à un accessoire ou à une mimique expressive, évocateurs de leur légende. Le talent de Rude apparaît dans la construction anatomique précise et dans la gestuelle subtile qu’il prête à ses personnages. Rodin a analysé comment ces traits provoquent chez le spectateur l’illusion d’une durée discursive, quand le geste les déploie dans l’espace. Ses œuvres commémoratives à caractère funéraire, Cavaignac (cimetière Montmartre, Paris), le Réveil de Napoléon (Fixin, Côte-d’Or), furent immédiatement célébrées. Plus qu’aucun autre sculpteur de son siècle, à l’exception de Barye, Rude fonda son art sur une connaissance précise de l’anatomie. Il délaissa les canons déduits des mesures prises sur les statues antiques pour les chercher dans le modèle vivant. Jamais l’exécution de ses œuvres n’est étroite ou étriquée. Peu occupée d’effets de texture, sa facture large et soutenue s’attache aux effets d’ensemble.

Romantisme Haussman, Art pompier, Art nouveau