Arts de l'Inde et de l'Extrême-orient

Sommaire

Dynastie des Sunga (~187 à ~75)

Vers ~185 le général en chef des armées Maurya (Pusyamitra)  mis à mort le dernier empereur Maurya (Brihadratha) et fonda la nouvelle dynastie des Sunga .

Les stupa :

On sait qu’Asoka (fils du fondateur de la dynastie Maurya mort en 226 et grand conquérant) fit ouvrir les premiers stupa, qu’il en retira les reliques du Buddha et redistribua ces précieux dépôts en de nouveaux et forts nombreux stupa, érigés par lui sur les lieux où avait séjourné le Bienheureux et où la légende situait le déroulement de ses existences antérieures.

Les stupa sont ces tumulus funéraires  structurellement identiques, de plan circulaire et composé de 2 parties :

Les plus anciens stupa ont été trouvés sur les sites de Sanci (Média Pradesh) et celui de Bharhut

SAÑCI

Asoka (dynastie Maurya) dressa à Sanci, vers la fin de son règne, un pilier sur lequel une inscription condamne les schismatiques; on lui attribue aussi la construction du noyau primitif, en briques, du Grand Stupa et d’un temple en bois sur plan absidal, agrandi par la suite.
Sous la dynastie Sunga (env. 187-75 av. J.-C.), un revêtement de pierre donna au Grand Stupa ses dimensions actuelles (15mètres de haut et 35 m de diamètre). La forme originelle du dôme – une demi-sphère au sommet légèrement aplati – fut respectée, mais on encercla sa base d’une terrasse qui fait corps avec lui. Un édicule d’où jaillissait la hampe d’un parasol de pierre couronna le tout. Pour délimiter au niveau du sol un chemin de circumambulation, on dressa tout autour du massif une haute barrière (vedikaBalustrade de stupade pierres lisses assemblées à tenons et mortaises, que perçaient quatre entrées en chicane. De la période Sunga datent aussi le corps et la balustrade sculptée du petit stupa  2, situé en contrebas sur le flanc ouest de la colline (dans lequel avaient été enfermées les reliques de plusieurs saints).
Aux environs de l’ère chrétienne, on compléta le Grand Stupa en bordant sa terrasse d’une petite balustrade et en soulignant les ouvertures orientées de la grande balustrade par des portes monumentales (torana ) dont la beauté confère à l’ensemble un charme d’une rare qualité.

Les bas-reliefs de la balustrade du stupa  2, en calcaire tendre, font partie des premiers spécimens de la sculpture sur pierre. Ils illustrent le 1° style de Sanci et trahissent encore une grande maladresse dans les personnages mais allient dans les représentations florales ou animales un sens de l’observation et un sens du décor remarquables.
Un peu plus d’un siècle sépare la majorité de ces œuvres des portes du Grand Stupa. Cette 2° phase révèle d’énormes progrès techniques, un souci évident de la composition et une recherche de l’effet spatial. Les groupes nombreux, les attitudes variées des personnages, l’abondance de détails significatifs et pittoresques, la précision des notations de paysages et des figurations de monuments constituent un tableau extrêmement attrayant et instructif! de la vie de l’Inde ancienne. L’ensemble narratif, qui évoque la bande dessinée, raconte les incarnations antérieures, sous forme humaine ou animale, du Buddha, son ultime existence terrestre et les épisodes qui marquèrent les premiers siècles de l’histoire du bouddhisme.
Néanmoins – et c’est là un trait propre à l’iconographie archaïque qui disparaîtra bientôt –, le Buddha en personne n’est jamais représenté; dans les groupes où il devrait figurer, sa présence est suggérée par un vide ou par quelque symbole connu de tous les fidèles.

Les torana  reproduisent, comme les balustrades, des prototypes de bois. Ils comportent essentiellement deux jambages, de section carrée, chacun étant surmonté d’un groupe d’animaux (ou de personnages grotesques) en ronde bosse dans la lignée des «chapiteaux d’Asoka», et 3 architraves superposées que séparent des dés finement décorés, des potelets et des figures en ronde bosse. Les reliefs narratifs ou ornementaux animent toutes les surfaces visibles; sur les jambages, les scènes s’inscrivent en  panneaux quadrangulaires; sur les architraves, elles se déroulent en longs bandeaux ininterrompus selon le principe indien de la narration simultanée. Ces compositions sont denses et l’impression de fourmillement qu’elles donnent de prime abord provient d’effets de perspective obtenus,  par superposition ou chevauchement des plans. Leur lecture s’effectue de droite à gauche.

La porte orientale du Grand Stupa montre la sculpture d’une nymphe soutenant l’architrave inférieure: dans un mouvement de grâce sensuelle, son corps opulent se projette dans le vide alors qu’elle se retient à la branche basse d’un arbre. La «fée à l’arbre», connue déjà durant la 1° phase du style archaïque (Bharhut), s’apparente aux innombrables figures féminines dont les sculpteurs ne cesseront, au cours des siècles suivants, d’orner les monuments.
 

BHARHUT

Aux siècles précédant l’ère chrétienne, un important monastère s’élevait là; outre les traces de structures anciennes et la masse d’un stupa, fort ruiné et aujourd’hui à peu près disparu, des vestiges de la balustrade (vedika ) qui ceignait celui-ci ont été dégagés.
Circulaire, mais présentant à chaque entrée (orientée) un double retour à angle droit, la vedika  dessinait une sorte de svastika  délimitant le chemin de pérambulation, ménagé autour du stupa.  Seule, l’entrée orientale est munie d’un portique (torana).  Haute de plus de 2 mètres, cette balustrade est taillée dans le grès, ses éléments s’ajustant à tenons et à mortaises – tout comme ceux de la barrière de bois qu’elle dut remplacer. Montants, traverses et main-courante portent des sculptures sur leurs faces visibles.
Le portique unique se composait de deux jambages soutenant trois architraves légèrement cintrées. Des colonnes octogonales jumelées constituaient ces supports; les doubles chapiteaux campaniformes étaient sommés de deux griffons adossés (survivance d’une influence persépolitaine) et d’un «bloc» en forme de trapèze inversé orné de perles et de fleurettes. Une frise narrative occupe la totalité des architraves et la queue d’un makara,  monstre aquatique, s’enroule en volute à chacune de leurs extrémités. Ces architraves étaient reliées les unes aux autres par des «potelets» sculptés, représentant alternativement des colonnes et des personnages, et dominées par des symboles bouddhiques exécutés en ronde bosse: une «Roue de la Loi» entre deux tridents.

La sculpture de Bharhut témoigne d’un art naïf, maladroit et spontané, improvisé, à la frontière de la figuration pictographique et de la description visuelle. Précieuse, elle contient en germe les tendances qui se manifesteront avec éclat dans les écoles ultérieures et renseigne sur les croyances et l’idéal religieux des donateurs laïques.
L’emplacement des compositions détermine leur format, voire leur sujet.

Les bas-reliefs narratifs s’inscrivent dans des médaillons ou des demi-médaillons, sur les montants, et dans des panneaux rectangulaires, superposés, sur les piliers des entrées. Ils retracent tantôt la vie du Bouddha tantôt ses «naissances antérieures» (jataka ). Dans le 1° cas, ils se signalent par l’absence de toute figuration anthropomorphique du Maître (convention maintenue jusqu’au début de notre ère). Dans le 2°, on le montre sous les formes humaines ou animales qu’il revêtit avant son existence dernière.

Une même composition peut présenter simultanément plusieurs épisodes d’une légende, en fonction non de leur déroulement chronologique mais de leur localisation. Les plans se superposent verticalement, les personnages semblent flotter; l’ordonnance est rudimentaire et paraît avoir été dictée par un souci constant de «remplir» les surfaces. Des inscriptions donnent le titre des scènes figurées – de même qu’elles désignent les personnages mythiques isolés. Certaines durent être préalablement gravées afin de guider les artisans.
Leurs dons d’observation font de ces imagiers d’excellents animaliers fort habiles également à reproduire ou à réinventer les éléments végétaux (rosaces lotiformes ornant les montants et les traverses; rhizome de lotus serpentant, le long de la main-courante, entre des scènes, des fruits et de lourds bijoux).

La personne du Bouddha n’apparaissant pas dans l’iconographie ancienne, on recourut à des symboles qui évoquaient sa présence (traces de pas, trône vide, cheval sans cavalier, parasol) ou aux quatre «grands miracles» de son existence historique (la fleur de lotus, l’«Arbre de l’Éveil», la «Roue de la Loi», le stupa  indiquaient respectivement sa naissance, son «Éveil» complet, sa première prédication et sa «Totale Extinction»).
 
 

Au 2° siècle av JC, l'art se manifeste également avec l'architecture excavée de sanctuaires et de monastères dans le Maharajstra (SO de l' Inde). Ces monastères ont été construit par les habitants pour y accueillir les moines bouddhistes de passage et les abriter à la saison des pluies. On compte prés d'un millier d' édifices de ce type sur une cinquantaine de lieux différents .Les monastéres construits à l'air libre ont été anéantis ou détruits par les Huns au 5° siécle.
Ces monastères sont généralement constitués d'un sanctuaire central de forme absidiale (Caitya) auquel s'ajoute de part et d'autre des structures quadrangulaires comportant le long des murs des cellules de moines  (vihara) avec une cour centrale.

Ex: Monastère de Bhaja (2° et 1° siècle av JC). L'entrée du sanctuaire forme une grande baie en plein cintre, à l'origine fermée par un claustra de bois qui a disparu. Les piliers intérieurs sont de forme octogonale sans base ni chapiteau. Des éléments de bois, de fonction uniquement décorative, décorent la voûte. Le stupa en réduction au fond du sanctuaire n'a plus la hampe de bois ni le parasol symbole de prestige et donc d'importance
 

Début de l'ère chrétienne (-75 jusqu'au 1e siècle ap JC)

Dans le stupa 1 de Sanci, agrandi au début de l' ère chrétienne, le motif au sommet du stupa intérieur possède bien cette hampe supportant un empilement de 3 parasols. A la différence du stupa 2 sur le même site, la barrière qui entoure le stupa,  est montée comme une pièce de menuiserie mais elle n'est pas décorée. Les 4 portiques permettant d'entrée dans l'aire réservée aux fidèles ont des piles carrés et des linteaux  (torana) très ornementés de bas reliefs. La partie haute des piliers comporte des chapiteaux à motifs animaliers (éléphant, lion...) ou humains volontiers caricaturés.

On remarquera la densité parfois excessive des compositions de ces bas reliefs, les sculpteurs de l'époque ayant horreur des espaces vides.
Ces bas reliefs de Sanci sont riches d'informations sur l' archéologie urbaine de l' époque.

La statuette en ivoire d'une femme  richement parée d'un collier et de bracelets larges aux bras et aux jambes et à la poitrine  opulente, trouvée à Pompéi ... prouve les échanges commerciaux qui existaient entre  l' Inde et l'empire romain
 

Dynastie Kusana - (1° siècle jusqu'au 4° siècle)

Les sources de l’art classique

Entre le Ier et le IVe siècle de l’ère chrétienne, le subcontinent connut trois grands foyers de création artistique. Ils furent dominés par la figuration de la personne humaine du Buddha, jusqu’alors prohibée. Outre une galerie d’effigies en ronde bosse du Maître, ils développèrent une imagerie à peu près complète de sa vie.

Les 2 premières écoles sont une émanation de l'art spécifique des monarques Kusana (nomades venant de l' Asie Centrale) hérité des Maurya et des Shunga.

Utilisation de monnaies d'or, d'argent et de cuivre.
 

École du Gandhara et les écoles du Nord-Ouest (1° jusqu'au 4° siècle)

L’implantation en Inde de la dynastie Kusana, originaire d’Asie centrale, s'est effectuée au Ier siècle de notre ère. Le mieux connu et le plus puissant de ses représentants est  Kaniska.
La politique impériale des Kusana amena un brassage intellectuel et l’introduction dans les arts indiens d’une nouvelle vague d’apports étrangers.
Bien qu’elle fût presque exclusivement au service du bouddhisme, l’école du Gandhara exploitait des formules plastiques de la tradition hellénistique transmises successivement par les Séleucides et les Parthes. Fruit du syncrétisme culturel des Kusana, elle illustre un stade du processus d’indianisation auquel, par l’intermédiaire du bouddhisme, le centre de l’Asie fut soumis pendant un temps.

Cette école prolifique s’est maintenue du Ier siècle environ à la fin du IVe au Pañjab occidental et dans la vallée du Swat; elle a rayonné par-delà la passe du Khaïber en Afghanistan. Un courant d’échanges la reliait à l’école de Mathura, autre pôle artistique de l’empire Kusana. Les ateliers de Bactriane, et ceux de l' Afghanistan, où elle se combinait à des influences sassanides, en constituèrent le prolongement en direction de l’Asie centrale, tandis qu’en Inde le Cachemire en recueillait l’héritage.
Placés sur la route des invasions, les monastères bouddhiques des confins indo-afghans ont été saccagés. Les sculptures retrouvées sur leurs emplacements proviennent de la décoration des stupa. On utilisa d’abord un schiste gris bleuté caractéristique de l'école de Gandhara, abondant dans la région; ensuite plus généralement le stuc (peint à la mode alexandrine) ou la terre cuite.
Les accessoires décoratifs accentuent le caractère composite du style. On trouve, à côté de l’arcature en forme de fer à cheval et de la balustrade du répertoire indien, des frontons «coupés», des arcs en plein cintre et même des arcs en ogive, des pilastres au chapiteau formé de feuilles d’acanthe d’où émerge quelquefois une figurine du Buddha. À ces thèmes architectoniques s’ajoutent les pampres et la guirlande portée par des amours, dont l’art romain a fait un large usage.
Stupa de Gandhara-Fragment de decorationL’art gandharien propose une image quasi «méditerranéenne» du Bienheureux: nez rectiligne dans le prolongement du front, cheveux ondulés ramenés en chignon au sommet du crâne, manteau monastique épais qui couvre les deux épaules et dessine de larges plis concentriques. Néanmoins certains traits – les yeux saillants que voilent à demi de lourdes paupières, l’étirement des lobes auriculaires, dû au port de pesants bijoux – demeurent indiens et les signes de sainteté – la touffe de poils entre les sourcils (Urna ) et le dessin de la roue symbolique (cakra ) sur la paume des mains et la plante des pieds –, les gestes et les attitudes sont conformes aux indications des traités.

Au cours du IIe siècle (?), les œuvres lapidaires commencent à s’alourdir; toute chaleur disparaît des compositions rigoureusement symétriques, au centre desquelles trône le Maître, entoure de rangées de Buddha dans des niches. Mais au IVe siècle, alors que la technique du stuc connaît son plein développement, on assiste à Hadda à une véritable renaissance, marquée par un retour au naturel. Des centaines de têtes recueillies composent une galerie de types et d’expressions: y voisinent les masques grotesques ou démoniaques, le visage au profil «occidental» idéal, celui du «barbare» à la moustache tombante et celui de l’ascète rayonnant d’un pur détachement.
Les proportions harmonieuses, la justesse et la grâce des poses, le jeu subtil des étoffes témoignent d’une virtuosité et d’une hauteur d’inspiration peut-être inégalées dans ce rameau oriental de l’art hellénistique.
 

Ex : Statue du Bouddha du 2° siècle
 

École de Mathura (1° jusqu'au 4° siécle)

Mathura, qui plonge ses racines en un passé reculé, se trouvait établie au point de convergence des principales voies du commerce indien avec l’étranger. C’était un foyer religieux  cher aux bouddhistes, aux jainas et aux hindous, et son activité artistique demeura ininterrompue jusqu’à l’arrivée des musulmans. Le style vigoureux de Mathura assimila très rapidement les éléments étrangers, alexandrins, palmyréens ou iraniens, et sa saveur foncièrement indienne n’en fut nullement altérée.
À Mathura, les premières effigies du Buddha s’apparentent aux représentations des génies (yaksa ) de la tradition locale. Parmi les plus caractéristiques, il faut citer la grande statue dédicacée par le frère Bala, dans la troisième année du règne de Kaniska. Le personnage est fermement campé sur ses pieds légèrement écartés; il émane de lui une impression de force statique qu’accentue la frontalité. Le crâne est rasé; la marque de l’urna  (touffe de poils entre les sourcils, marque du Bouddha) n’apparaît pas encore. Le visage est rond, les yeux à fleur de tête largement ouverts, et la bouche esquisse un sourire. Le vêtement, de fin tissu, adhère au corps: il dénude l’épaule droite et le pan qui couvre le bras gauche est strié de plis parallèles en faible relief. Une ceinture est nouée à la taille. Entre les pieds, l’image d’un lion rappelle que le sage est bien «le lion de la race des Sakya».

À mesure que s’affirme la maîtrise des artistes s’accentue le caractère sensuel des créatures humaines ou semi-humaines. Au «roi-serpent» sensible et parfaitement équilibré répondent des figures féminines souriantes, aux formes pleines, respirant la joie de vivre, que l’on admire sur les montants d’une balustrade de stupa  au musée de Mathura. On peut placer auprès d’elles la célèbre «porteuse de chasse-mouches» de Didargañj, en ronde bosse, souvent attribuée toutefois à la période précédente.
Cependant, d’un bout à l’autre de l’empire Kusana se développait une statuaire «officielle» représentée dans la production de Mathura par des effigies de dignitaires et celle, malheureusement décapitée, de Kaniska lui-même. Le costume à la mode de la steppe – long manteau sur longue robe, lourdes bottes de feutre –, la schématisation des plis, la raideur de l’attitude et une stricte frontalité évoquent la rudesse du monde scythe et non plus la douceur indienne.
À Mathura on travaillait un grès rose propre à la région et caractéristique de la statuaire de cette écolde de Mathura. On porte au crédit d’ivoiriers de l’Inde du Nord ou du Centre quelque 600 plaques d’ivoire qui recouvraient des sièges et des coffrets. Leur style s’apparente à la fois à la sculpture de Mathura et à celle d’Amaravati. Sculptées, découpées et ajourées, gravées ou finement incisées selon un procédé voisin du bas-relief égyptien de la XVIIIe dynastie, ces plaques représentent surtout des personnages féminins mêlés à des éléments d’architecture.

Exemples :

Statue de style "officielle" de l'empereur Kaniska (le plus connu des Kusana) en costume traditionnel des steppes : bottes, pantalon bouffant, tunique et armes
Tête de noble du 2° siècle
Statue du Bouddha du 2° siècle
Bouddha assis, jambes croisé en position hiératique . Sur la plante des pieds tournés vers le haut l'empreinte de la roue de la loi.
Linga avec 4 visages accolés au prépuce : le linga est la représentation stylisée du phallus de Shiva
Dieu de la guerre Skanda avec son attribut : la lance
Visage doux et réaliste d'une femme (venant d'une balustrade de stupa)
 

École Amaravati (1° siècle  av JC au 2° siècle après JC)

Peu après le début de l’ère chrétienne, on retrouve établie dans la vallée de la Kistna inférieure la famille Satavahana, désignée désormais sous le nom d’Andhra, qu’on donne aussi à la région. À cette nouvelle étape de l’activité politique de la dynastie correspond l’épanouissement d’une école d’art qui a pour monument éponyme  (qui donne son nom à quelque chose, à quelqu'un. Ex: Dans l'Antiquité grecque, magistrat qui donnait son nom à l'année) le grand stupa  d’Amaravati. Dès le IIe siècle avant notre ère, on sculptait la pierre avec quelque succès. En témoignent des bas-reliefs de Jaggayapeta qui ont bien des points de ressemblance avec le premier art de Sañci (stupa  2).

Chaitya bouddhique de KarliLa sculpture d’Amaravati s’échelonne du Ier siècle avant J.C. au IIe siècle après J.C.; elle est connue par des fragments de la balustrade et des plaques de revêtement du stupa de Sanci. Elle tient d’abord au style archaïque de Jaggayapeta, puis à l’art évolué de Sañci; la diffusion de ses thèmes décoratifs a certainement joué un rôle dans la floraison de l’art cinghalais. Sa 2° phase et le début de sa 3° (période de maturité) trouvent un équivalent dans les reliefs du stupa  de Ghantasala; à sa 4° et dernière phase correspondent ceux de Goli.

Le style d’Amaravati se prolonge, sous les rois Iksvaku (IIIe-IVe s.). De plus, il faut lui rattacher les robustes figures de donateurs et de donatrices sculptées dans le roc à la façade du caitya de Karli à la demande de dévots originaires du pays Andhra. L’école d’Amaravati reçut, par le canal de celle de Mathura, des apports hellénistiques déjà assimilés. En outre, elle fut en contact plus ou moins direct, d’une part, avec des éléments méditerranéens – romains et alexandrins –  et, d’autre part, avec le Sud-Est asiatique où se répandaient dans le sillage des «marchands de mer» le bouddhisme et l’hindouisme et, avec eux, la culture indienne.
Les sculpteurs de l’école d’Amaravati mirent au point des compositions denses, fouillées, où sont comme surpris en pleine action de très nombreux personnages. Ils ont joué habilement du relief, du plus accusé pour traduire le galbe des corps au plus discret pour indiquer quelque ornement. Le calcaire tendre et le marbre se prêtaient à cet effort minutieux et ils ont contribué à la formation du style.

Avec la beauté des matériaux, tout concourt à conférer une grande séduction à l’art d’Amaravati, depuis le sveltesse des silhouettes (aux caractères sexuels soulignés, dans l’immobilité, par la triple flexion canonique – et, dans le mouvement, par des poses aussi gracieuses que variées) jusqu’à la richesse du répertoire ornemental: médaillons lotiformes, lotus bleus ou feuilles «ondulées» cantonnant les compositions circulaires, vases jaillissants à lotus ou combinés à des serpents enlacés, rinceaux, guirlandes en festons,  personnages et animaux de fantaisie.

Les symboles du Bouddha Amaravati Longtemps l’école respecta l’interdit qui frappait la figuration du Buddha. Les bas-reliefs narratifs offrent une belle série de substituts symboliques, que la représentation directe du Buddha par la suite ne fera pas tomber en désuétude.

Ici, sensiblement plus tardive qu’au Gandhara et à Mathura, l’image du Buddha a été longuement mûrie. De stature élancée, elle présente un vêtement au drapé régulier partant du pan qui passe sur l’épaule gauche. Du côté droit, l’épaule est découverte, et la main, en position abhaya-mudra , rassure. La face s’inscrit dans un ovale allongé; le front est marqué de l’urna ; la coiffure est faite de petites boucles plates enroulées vers la droite; une protubérance crânienne , recouverte également de boucles, remplace définitivement le chignon gandharien et la mèche enroulée des premières statues mathuriennes. Cette effigie annonce le type classique Gupta

L'architecture excavée subit également l'influence de cette époque de transition

Exemples:

Intérieur du temple de KarliSite de Karli : Façade du sanctuaire excavé : en pierre (et plus en bois). Un portique complète la façade. Les piliers octogonaux intérieurs ont une base et un chapiteau complexe. De chaque coté des portes des bas reliefs

Site bouddhique le long de la rivière Krishna

Le stupa éponyme d' Amaravati (2° siècle) en marbre (ou pseudo marbre ?) en ruine. Seul subsistent des plaques ornementales qui se trouvaient sur la base du stupa ainsi que des fragments de la vedika qui ne comporte pas de portiques mais des entrées en excroissance

 

Civilisation Indus et Gange - MauryaEpoque classique (Gupta, Architectures du Nord et du Sud)