Arts de l'Inde et de l'Extrême-orient 
Les stupa :
On sait qu’Asoka (fils du fondateur de la dynastie Maurya mort en 226 et grand conquérant) fit ouvrir les premiers stupa, qu’il en retira les reliques du Buddha et redistribua ces précieux dépôts en de nouveaux et forts nombreux stupa, érigés par lui sur les lieux où avait séjourné le Bienheureux et où la légende situait le déroulement de ses existences antérieures.
Les stupa sont ces tumulus funéraires structurellement identiques, de plan circulaire et composé de 2 parties :
SAÑCI
Asoka (dynastie Maurya) dressa à Sanci, vers la fin de
son règne, un pilier sur lequel une inscription condamne les schismatiques;
on lui attribue aussi la construction du noyau primitif, en briques, du
Grand Stupa et d’un temple en bois sur plan absidal, agrandi par la suite.
Sous la dynastie Sunga (env. 187-75 av. J.-C.), un revêtement de pierre donna
au Grand Stupa ses dimensions actuelles (15mètres de haut et 35 m de diamètre).
La forme originelle du dôme – une demi-sphère au sommet légèrement aplati –
fut respectée, mais on encercla sa base d’une terrasse qui fait corps avec lui.
Un édicule d’où jaillissait la hampe d’un parasol de pierre couronna le tout.
Pour délimiter au niveau du sol un chemin de circumambulation, on dressa tout
autour du massif une haute barrière (vedika ) 
de
pierres lisses assemblées à tenons et mortaises, que perçaient quatre
entrées en chicane. De la période Sunga datent aussi le corps et la balustrade
sculptée du petit stupa 2, situé en contrebas sur le flanc ouest de la
colline (dans lequel avaient été enfermées les reliques de plusieurs saints).
Aux environs de l’ère chrétienne, on compléta
le Grand Stupa en bordant sa terrasse d’une petite balustrade et en soulignant
les ouvertures orientées de la grande balustrade par des portes
monumentales (torana ) dont la beauté confère à
l’ensemble un charme d’une rare qualité.
Les bas-reliefs de la balustrade du stupa 2, en calcaire tendre,
font partie des premiers spécimens de la sculpture sur pierre.
Ils illustrent le 1° style de Sanci et trahissent encore une grande
maladresse dans les personnages mais allient dans les représentations
florales ou animales un sens de l’observation et un sens du décor
remarquables.
Un peu plus d’un siècle sépare la majorité de
ces œuvres des portes du Grand Stupa. Cette 2° phase révèle
d’énormes progrès techniques, un souci évident de
la composition et une recherche de l’effet spatial. Les groupes nombreux,
les attitudes variées des personnages, l’abondance de détails
significatifs et pittoresques, la précision des notations de paysages
et des figurations de monuments constituent un tableau extrêmement
attrayant et instructif! de la vie de l’Inde ancienne. L’ensemble
narratif, qui évoque la bande dessinée, raconte les incarnations
antérieures, sous forme humaine ou animale, du Buddha, son ultime
existence terrestre et les épisodes qui marquèrent les premiers
siècles de l’histoire du bouddhisme.
Néanmoins – et c’est là un trait propre à l’iconographie
archaïque qui disparaîtra bientôt –, le Buddha en personne
n’est jamais représenté; dans les groupes où il
devrait figurer, sa présence est suggérée par un vide
ou par quelque symbole connu de tous les fidèles.
Les torana reproduisent, comme les balustrades, des prototypes de bois. Ils comportent essentiellement deux jambages, de section carrée, chacun étant surmonté d’un groupe d’animaux (ou de personnages grotesques) en ronde bosse dans la lignée des «chapiteaux d’Asoka», et 3 architraves superposées que séparent des dés finement décorés, des potelets et des figures en ronde bosse. Les reliefs narratifs ou ornementaux animent toutes les surfaces visibles; sur les jambages, les scènes s’inscrivent en panneaux quadrangulaires; sur les architraves, elles se déroulent en longs bandeaux ininterrompus selon le principe indien de la narration simultanée. Ces compositions sont denses et l’impression de fourmillement qu’elles donnent de prime abord provient d’effets de perspective obtenus, par superposition ou chevauchement des plans. Leur lecture s’effectue de droite à gauche.
La porte orientale du Grand Stupa montre la sculpture d’une nymphe soutenant
l’architrave inférieure: dans un mouvement de grâce sensuelle,
son corps opulent se projette dans le vide alors qu’elle se retient à
la branche basse d’un arbre. La «fée à l’arbre»,
connue déjà durant la 1° phase du style archaïque
(Bharhut), s’apparente aux innombrables figures féminines dont les
sculpteurs ne cesseront, au cours des siècles suivants, d’orner
les monuments.
BHARHUT
Aux siècles précédant l’ère chrétienne,
un important monastère s’élevait là; outre les traces
de structures anciennes et la masse d’un stupa, fort ruiné et aujourd’hui
à peu près disparu, des vestiges de la balustrade (vedika
) qui ceignait celui-ci ont été dégagés.
Circulaire, mais présentant à chaque entrée (orientée)
un double retour à angle droit, la vedika dessinait une sorte
de svastika délimitant le chemin de pérambulation,
ménagé autour du stupa. Seule, l’entrée orientale
est munie d’un portique (torana). Haute de plus de 2 mètres,
cette balustrade est taillée dans le grès, ses éléments
s’ajustant à tenons et à mortaises – tout comme ceux de
la barrière de bois qu’elle dut remplacer. Montants, traverses
et main-courante portent des sculptures sur leurs faces visibles.
Le portique unique se composait de deux jambages soutenant trois architraves
légèrement cintrées. Des colonnes octogonales jumelées
constituaient ces supports; les doubles chapiteaux campaniformes étaient
sommés de deux griffons adossés (survivance d’une influence
persépolitaine) et d’un «bloc» en forme de trapèze
inversé orné de perles et de fleurettes. Une frise narrative
occupe la totalité des architraves et la queue d’un makara,
monstre aquatique, s’enroule en volute à chacune de leurs extrémités.
Ces architraves étaient reliées les unes aux autres par des
«potelets» sculptés, représentant alternativement
des colonnes et des personnages, et dominées par des symboles bouddhiques
exécutés en ronde bosse: une «Roue de la Loi»
entre deux tridents.
La sculpture de Bharhut témoigne d’un art naïf, maladroit
et spontané, improvisé, à la frontière de la
figuration pictographique et de la description visuelle. Précieuse,
elle contient en germe les tendances qui se manifesteront avec éclat
dans les écoles ultérieures et renseigne sur les croyances
et l’idéal religieux des donateurs laïques.
L’emplacement des compositions détermine leur format, voire
leur sujet.
Les bas-reliefs narratifs s’inscrivent dans des médaillons ou des demi-médaillons, sur les montants, et dans des panneaux rectangulaires, superposés, sur les piliers des entrées. Ils retracent tantôt la vie du Bouddha tantôt ses «naissances antérieures» (jataka ). Dans le 1° cas, ils se signalent par l’absence de toute figuration anthropomorphique du Maître (convention maintenue jusqu’au début de notre ère). Dans le 2°, on le montre sous les formes humaines ou animales qu’il revêtit avant son existence dernière.
Une même composition peut présenter simultanément
plusieurs épisodes d’une légende, en fonction non de leur
déroulement chronologique mais de leur localisation. Les plans se
superposent verticalement, les personnages semblent flotter; l’ordonnance
est rudimentaire et paraît avoir été dictée
par un souci constant de «remplir» les surfaces. Des inscriptions
donnent le titre des scènes figurées – de même qu’elles
désignent les personnages mythiques isolés. Certaines durent
être préalablement gravées afin de guider les artisans.
Leurs dons d’observation font de ces imagiers d’excellents animaliers
fort habiles également à reproduire ou à réinventer
les éléments végétaux (rosaces lotiformes ornant
les montants et les traverses; rhizome de lotus serpentant, le long de
la main-courante, entre des scènes, des fruits et de lourds bijoux).
La personne du Bouddha n’apparaissant pas dans l’iconographie ancienne,
on recourut à des symboles qui évoquaient sa présence
(traces de pas, trône vide, cheval sans cavalier, parasol) ou aux
quatre «grands miracles» de son existence historique (la fleur
de lotus, l’«Arbre de l’Éveil», la «Roue de la
Loi», le stupa indiquaient respectivement sa naissance, son
«Éveil» complet, sa première prédication
et sa «Totale Extinction»).
Au 2° siècle av JC, l'art se manifeste également avec
l'architecture excavée de sanctuaires
et de monastères dans le Maharajstra (SO de l' Inde). Ces monastères
ont été construit par les habitants pour y accueillir les
moines bouddhistes de passage et les abriter à la saison des pluies.
On compte prés d'un millier d' édifices de ce type sur une
cinquantaine de lieux différents .Les monastéres construits
à l'air libre ont été anéantis ou détruits
par les Huns au 5° siécle.
Ces monastères sont généralement constitués
d'un sanctuaire central de forme absidiale (Caitya) auquel s'ajoute de
part et d'autre des structures quadrangulaires comportant le long des murs
des cellules de moines (vihara) avec une cour centrale.
Ex: Monastère de Bhaja (2° et 1° siècle av JC).
L'entrée du sanctuaire forme une grande baie en plein cintre, à
l'origine fermée par un claustra de bois qui a disparu. Les piliers
intérieurs sont de forme octogonale sans base ni chapiteau. Des
éléments de bois, de fonction uniquement décorative,
décorent la voûte. Le stupa en réduction au fond du
sanctuaire n'a plus la hampe de bois ni le parasol symbole de prestige
et donc d'importance
Dans le stupa 1 de Sanci, agrandi au début de l' ère chrétienne, le motif au sommet du stupa intérieur possède bien cette hampe supportant un empilement de 3 parasols. A la différence du stupa 2 sur le même site, la barrière qui entoure le stupa, est montée comme une pièce de menuiserie mais elle n'est pas décorée. Les 4 portiques permettant d'entrée dans l'aire réservée aux fidèles ont des piles carrés et des linteaux (torana) très ornementés de bas reliefs. La partie haute des piliers comporte des chapiteaux à motifs animaliers (éléphant, lion...) ou humains volontiers caricaturés.
On remarquera la densité parfois excessive des compositions de
ces bas reliefs, les sculpteurs de l'époque ayant horreur des espaces
vides.
Ces bas reliefs de Sanci sont riches d'informations sur l' archéologie
urbaine de l' époque.
La statuette en ivoire d'une femme richement parée d'un
collier et de bracelets larges aux bras et aux jambes et à la poitrine
opulente, trouvée à Pompéi ... prouve les échanges
commerciaux qui existaient entre l' Inde et l'empire romain
Les sources de l’art classique
Entre le Ier et le IVe siècle de l’ère chrétienne, le subcontinent connut trois grands foyers de création artistique. Ils furent dominés par la figuration de la personne humaine du Buddha, jusqu’alors prohibée. Outre une galerie d’effigies en ronde bosse du Maître, ils développèrent une imagerie à peu près complète de sa vie.
Utilisation de monnaies d'or, d'argent et de cuivre.
L’implantation en Inde de la dynastie Kusana,
originaire d’Asie centrale, s'est effectuée au Ier siècle
de notre ère. Le mieux connu et le plus puissant de ses représentants
est Kaniska.
La politique impériale des Kusana amena
un brassage intellectuel et l’introduction dans les arts indiens d’une
nouvelle vague d’apports étrangers.
Bien qu’elle fût presque exclusivement
au service du bouddhisme, l’école du Gandhara exploitait des
formules plastiques de la tradition hellénistique transmises
successivement par les Séleucides et les Parthes. Fruit du syncrétisme
culturel des Kusana, elle illustre un stade du processus d’indianisation
auquel, par l’intermédiaire du bouddhisme, le centre de l’Asie fut
soumis pendant un temps.
Cette école prolifique s’est maintenue
du Ier siècle environ à la fin du IVe au Pañjab occidental
et dans la vallée du Swat; elle a rayonné par-delà
la passe du Khaïber en Afghanistan. Un courant d’échanges la
reliait à l’école de Mathura, autre pôle artistique
de l’empire Kusana. Les ateliers de Bactriane, et ceux de l' Afghanistan,
où elle se combinait à des influences sassanides, en constituèrent
le prolongement en direction de l’Asie centrale, tandis qu’en Inde le Cachemire
en recueillait l’héritage.
Placés sur la route des invasions, les
monastères bouddhiques des confins indo-afghans ont été
saccagés. Les sculptures retrouvées sur leurs emplacements
proviennent de la décoration des stupa. On utilisa d’abord un schiste
gris bleuté caractéristique de l'école de Gandhara,
abondant dans la région; ensuite plus généralement
le stuc (peint à la mode alexandrine) ou la terre cuite.
Les accessoires décoratifs accentuent
le caractère composite du style. On trouve, à côté
de l’arcature en forme de fer à cheval et de la balustrade du répertoire
indien, des frontons «coupés», des arcs en plein cintre
et même des arcs en ogive, des pilastres au chapiteau formé
de feuilles d’acanthe d’où émerge quelquefois une figurine
du Buddha. À ces thèmes architectoniques s’ajoutent les pampres
et la guirlande portée par des amours, dont l’art romain a fait
un large usage.
L’art
gandharien propose une image quasi «méditerranéenne»
du Bienheureux: nez rectiligne dans le prolongement du front, cheveux
ondulés ramenés en chignon au sommet du crâne, manteau
monastique épais qui couvre les deux épaules et dessine de
larges plis concentriques. Néanmoins certains traits – les yeux
saillants que voilent à demi de lourdes paupières, l’étirement
des lobes auriculaires, dû au port de pesants bijoux – demeurent
indiens et les signes de sainteté – la touffe de poils entre les
sourcils (Urna ) et le dessin de la roue symbolique (cakra ) sur la paume
des mains et la plante des pieds –, les gestes et les attitudes sont conformes
aux indications des traités.
Au cours du IIe siècle (?), les œuvres
lapidaires commencent à s’alourdir; toute chaleur disparaît
des compositions rigoureusement symétriques, au centre desquelles
trône le Maître, entoure de rangées de Buddha dans des
niches. Mais au IVe siècle, alors que la technique du stuc connaît
son plein développement, on assiste à Hadda à une
véritable renaissance, marquée par un retour au naturel.
Des centaines de têtes recueillies composent une galerie de types
et d’expressions: y voisinent les masques grotesques ou démoniaques,
le visage au profil «occidental» idéal, celui du «barbare»
à la moustache tombante et celui de l’ascète rayonnant d’un
pur détachement.
Les proportions harmonieuses, la justesse et
la grâce des poses, le jeu subtil des étoffes témoignent
d’une virtuosité et d’une hauteur d’inspiration peut-être
inégalées dans ce rameau oriental de l’art hellénistique.
Ex : Statue du Bouddha du 2° siècle
Mathura, qui plonge ses racines en un passé
reculé, se trouvait établie au point de convergence des principales
voies du commerce indien avec l’étranger. C’était un foyer
religieux cher aux bouddhistes, aux jainas et aux hindous, et son
activité artistique demeura ininterrompue jusqu’à l’arrivée
des musulmans. Le style vigoureux de Mathura assimila très rapidement
les éléments étrangers, alexandrins, palmyréens
ou iraniens, et sa saveur foncièrement indienne n’en fut nullement
altérée.
À Mathura, les premières effigies
du Buddha s’apparentent aux représentations des génies (yaksa
) de la tradition locale. Parmi les plus caractéristiques, il faut
citer la grande statue dédicacée par le frère Bala,
dans la troisième année du règne de Kaniska. Le personnage
est fermement campé sur ses pieds légèrement écartés;
il émane de lui une impression de force statique qu’accentue la
frontalité. Le crâne est rasé; la marque de l’urna
(touffe de poils entre les sourcils, marque du Bouddha) n’apparaît
pas encore. Le visage est rond, les yeux à fleur de tête largement
ouverts, et la bouche esquisse un sourire. Le vêtement, de fin tissu,
adhère au corps: il dénude l’épaule droite et le pan
qui couvre le bras gauche est strié de plis parallèles en
faible relief. Une ceinture est nouée à la taille. Entre
les pieds, l’image d’un lion rappelle que le sage est bien «le lion
de la race des Sakya».
À mesure que s’affirme la maîtrise
des artistes s’accentue le caractère sensuel des créatures
humaines ou semi-humaines. Au «roi-serpent» sensible et parfaitement
équilibré répondent des figures féminines souriantes,
aux formes pleines, respirant la joie de vivre, que l’on admire sur les
montants d’une balustrade de stupa au musée de Mathura. On
peut placer auprès d’elles la célèbre «porteuse
de chasse-mouches» de Didargañj, en ronde bosse, souvent attribuée
toutefois à la période précédente.
Cependant, d’un bout à l’autre de l’empire
Kusana se développait une statuaire «officielle» représentée
dans la production de Mathura par des effigies de dignitaires et celle,
malheureusement décapitée, de Kaniska lui-même. Le
costume à la mode de la steppe – long manteau sur longue robe, lourdes
bottes de feutre –, la schématisation des plis, la raideur de l’attitude
et une stricte frontalité évoquent la rudesse du monde scythe
et non plus la douceur indienne.
À Mathura on travaillait un grès
rose propre à la région et caractéristique
de la statuaire de cette écolde de Mathura. On porte au crédit
d’ivoiriers de l’Inde du Nord ou du Centre quelque 600 plaques d’ivoire
qui recouvraient des sièges et des coffrets. Leur style s’apparente
à la fois à la sculpture de Mathura et à celle d’Amaravati.
Sculptées, découpées et ajourées, gravées
ou finement incisées selon un procédé voisin du bas-relief
égyptien de la XVIIIe dynastie, ces plaques représentent
surtout des personnages féminins mêlés à des
éléments d’architecture.
Exemples :
Statue de style "officielle" de l'empereur
Kaniska (le plus connu des Kusana) en costume traditionnel des steppes
: bottes, pantalon bouffant, tunique et armes
Tête de noble du 2° siècle
Statue du Bouddha du 2° siècle
Bouddha assis, jambes croisé en
position hiératique . Sur la plante des pieds tournés vers
le haut l'empreinte de la roue de la loi.
Linga avec 4 visages accolés au
prépuce : le linga est la représentation stylisée
du phallus de Shiva
Dieu de la guerre Skanda
avec son attribut : la lance
Visage doux et réaliste d'une femme
(venant d'une balustrade de stupa)
Peu après le début de l’ère chrétienne, on retrouve établie dans la vallée de la Kistna inférieure la famille Satavahana, désignée désormais sous le nom d’Andhra, qu’on donne aussi à la région. À cette nouvelle étape de l’activité politique de la dynastie correspond l’épanouissement d’une école d’art qui a pour monument éponyme (qui donne son nom à quelque chose, à quelqu'un. Ex: Dans l'Antiquité grecque, magistrat qui donnait son nom à l'année) le grand stupa d’Amaravati. Dès le IIe siècle avant notre ère, on sculptait la pierre avec quelque succès. En témoignent des bas-reliefs de Jaggayapeta qui ont bien des points de ressemblance avec le premier art de Sañci (stupa 2).
La
sculpture d’Amaravati s’échelonne du Ier siècle avant J.C. au IIe siècle après
J.C.; elle est connue par des fragments de la balustrade et des plaques de revêtement
du stupa de Sanci. Elle tient d’abord au style archaïque de Jaggayapeta, puis
à l’art évolué de Sañci; la diffusion de ses thèmes décoratifs a certainement
joué un rôle dans la floraison de l’art cinghalais. Sa 2° phase et le début
de sa 3° (période de maturité) trouvent un équivalent dans les reliefs du stupa
de Ghantasala; à sa 4° et dernière phase correspondent ceux de Goli.
Le style d’Amaravati se prolonge, sous les rois Iksvaku
(IIIe-IVe s.). De plus, il faut lui rattacher les robustes figures de donateurs
et de donatrices sculptées dans le roc à la façade du caitya de Karli
à la demande de dévots originaires du pays Andhra. L’école
d’Amaravati reçut, par le canal de celle de Mathura, des apports hellénistiques
déjà assimilés. En outre, elle fut en contact plus ou moins direct, d’une part,
avec des éléments méditerranéens – romains et alexandrins – et, d’autre
part, avec le Sud-Est asiatique où se répandaient dans le sillage des «marchands
de mer» le bouddhisme et l’hindouisme et, avec eux, la culture indienne.
Les sculpteurs de l’école d’Amaravati mirent au point
des compositions denses, fouillées, où sont comme surpris en pleine action de
très nombreux personnages. Ils ont joué habilement du relief, du plus accusé
pour traduire le galbe des corps au plus discret pour indiquer quelque ornement.
Le calcaire tendre et le marbre se prêtaient à cet effort minutieux et ils ont
contribué à la formation du style.
Avec la beauté des matériaux, tout concourt à conférer une grande séduction à l’art d’Amaravati, depuis le sveltesse des silhouettes (aux caractères sexuels soulignés, dans l’immobilité, par la triple flexion canonique – et, dans le mouvement, par des poses aussi gracieuses que variées) jusqu’à la richesse du répertoire ornemental: médaillons lotiformes, lotus bleus ou feuilles «ondulées» cantonnant les compositions circulaires, vases jaillissants à lotus ou combinés à des serpents enlacés, rinceaux, guirlandes en festons, personnages et animaux de fantaisie.
Longtemps l’école respecta l’interdit qui frappait la figuration du Buddha.
Les bas-reliefs narratifs offrent une belle série de substituts symboliques,
que la représentation directe du Buddha par la suite ne fera pas tomber en désuétude.
Ici, sensiblement plus tardive qu’au Gandhara et à Mathura,
l’image du Buddha a été longuement mûrie. De stature élancée, elle présente
un vêtement au drapé régulier partant du pan qui passe sur l’épaule gauche.
Du côté droit, l’épaule est découverte, et la main, en position abhaya-mudra
, rassure. La face s’inscrit dans un ovale allongé; le front est marqué de l’urna
; la coiffure est faite de petites boucles plates enroulées vers la droite;
une protubérance crânienne , recouverte également de boucles, remplace définitivement
le chignon gandharien et la mèche enroulée des premières statues mathuriennes.
Cette effigie annonce le type classique Gupta
L'architecture excavée subit également l'influence de cette époque de transition
Exemples:
Site
de Karli : Façade du sanctuaire excavé : en
pierre (et plus en bois). Un portique complète la façade. Les piliers octogonaux
intérieurs ont une base et un chapiteau complexe. De chaque coté des portes
des bas reliefs
Site bouddhique le long de la rivière Krishna
Le stupa éponyme d' Amaravati (2°
siècle) en marbre (ou pseudo marbre ?) en ruine. Seul subsistent des plaques
ornementales qui se trouvaient sur la base du stupa ainsi que des fragments
de la vedika qui ne comporte pas de portiques mais des entrées en excroissance
Civilisation Indus et Gange - MauryaEpoque
classique (Gupta, Architectures du Nord et du Sud)